C’era una volta in Anatolia
Bir Zamanlar Anadolu’da
Nuri Bilge Ceylan, 2011
Fotografia Gökhan Tiryaki
Muhammet Uzuner, Yilmaz Erdogan, Taner Birsel, Ahmet Mümtaz Taylan, Firat Tanis, Ercan Kesal, Cansu Demirci, Erol Eraslan, Nihan Okutucu.
Cannes 2011, concorso: Grand Prix.
«Inutile cercare l’assassino». Chiudevamo così, con una metafora, la recensione di Iklimler (in italiano Climi, orribilmente tradotto con Il piacere e l’amore 2006), il film col quale il regista turco Nuri Bilge Ceylan confermava e rafforzava il merito del Grand Prix avuto nel 2003 a Cannes per Uzak (in italiano Lontananza, per fortuna allora non tradotto). Inutile era cercare le ragioni della fine di un amore, consumatosi nella successione di climi (il sole, la neve) naturali e misteriosi quanto le stagioni interiori dei personaggi. L’occhio di Ceylan non poteva andare oltre il limite imposto dall’obbiettivo e si limitava a esprimere impressioni vaghe e intraducibili, suggerite dal cinema (inquadratura/montaggio), rispettoso della “lontananza” che gli oggetti (persone e cose) mantengono necessariamente tra sé. Ora l’assassino è il protagonista presente/assente di questa fiaba evocativa che nel titolo sembra rendere omaggio a Sergio Leone e che però sfuma il potere allusivo del “c’era una volta” sostituendo il West e l’America con la non meno complessa connotabilità di un panorama storico/culturale quale può essere offerto da una regione come l’Anatolia. Tanto complessa la possibile referenzialità storica da prestarsi a un’identificazione ultra-ravvicinata, in una specie di zoom vertiginoso che buchi la fisicità dei confini per ritrovarsi nell’intima e indicibile rappresentazione dell’Indagine. Si cerca il corpo del reato in presenza dello stesso assassino (Firat Tanis), il quale sembra dover essere guida indispensabile per il ritrovamento da parte di chi – il procuratore (Taner Birsel), il commissario (Yilmaz Erdogan), il medico (Muhammet Uzuner) e tutta la squadra di polizia – indaga e vuole prove concrete. Ma, in sostanza, il ruolo dell’assassino si rivela “inutile”. Inutile anche cercare il cadavere. La cinepresa sembra poco interessata alla soluzione poliziesca, si “distrae” piuttosto a cogliere elementi che magari gioveranno anche all’indagine, ma non direttamente. E sono tempi e spazi, volti e ombre, luci nella notte e incroci di sguardi in una campagna-limbo, immersa in un incubo non risolutivo. Prevale una sorta di malinconia fatale che, al dunque, s’impone come essenza e segno inequivocabile del carattere dell’autore. È una possibile lettura del senso. Poi il film si può vedere nella successione tecnica delle sequenze, in un’ottica più circostanziata, fuori da considerazioni culturali che, per altro, rischiano di riportare il cinema in un recinto di errori teoreticamente prospettici gravi, come il far derivare il giudizio di merito estetico dalla vicinanza al valore letterario sottostante all’opera. Un esempio, Curzio Maltese laddove afferma (La Repubblica, 15 giugno 2012) che «Nuri Bilge Ceylan confeziona un film che ha il respiro profondo della grande letteratura». E non del grande cinema? Il cinema ha ancora bisogno dell’autorizzazione letteraria? Quando finiremo di pensare al D’Annunzio che scriveva sceneggiature per dar da mangiare ai suoi levrieri? D’altra parte, una distanza tra la lettura del senso e il merito estetico del film è sempre possibile (quasi necessaria?) e non v’è nulla di disdicevole a notarla, giacché la perfetta valenza espressiva dell’arte – anche cinematografica – è davvero rara: spesso ci si può dignitosamente accontentare di stimoli per una coscienza esistenziale. Proprio in questo film, la visione non letteraria di alcune scene, ritenute da molti le più rappresentative, può dare il peso specifico dell’opera. La sequenza in cui, al lume di candela, la ragazza (Cansu Demirci) figlia del sindaco del villaggio dove si ferma il gruppo d’indagine durante la notte offre da bere ai singoli personaggi – con l’alternata successione dei loro volti per punteggiare le relative storie personali -, vista come uno spezzone di trailer, non suscita specifiche emozioni. Sembra piuttosto un esempio di tecnica elementare e perfino l’uso della luce è troppo scopertamente “artistico”, finendo per appropriarsi del dominio estetico. Ben altre maestrie si sono viste al cinema. Ma il senso del film va oltre, è più complesso. E c’è anche un problema di stile, che si coglie quasi dopo due ore dall’inizio, al momento del passaggio dall’Anatolia mitica, dalla campagna lunare in cui si perde il destino dell’uomo al ritorno alla vita urbana, col medico che rientra nel suo studio, con le chiacchiere al bar appena riaperto. Ora la storia sembra retrocedere a giallo televisivo e sale in primo piano il dettaglio d’intreccio. Il regista potrebbe essere uscito a fumare una sigaretta. Infine, per risolvere la questione di quanto sia raccordabile il valore complessivo del senso col valore tecnico della realizzazione non basta il termine “semplicità”, molto usato a proposito di questo film in funzione positiva: si può fare arte anche con pochi mezzi – ma è questo un vero tema? -. Eppure, si tratta di una questione di fondamentale importanza verso il superamento di uno stato di subordine per alcuni non ancora risolto, del cinema verso la letteratura. Per concludere, diremmo che il “clima” e le “lontananze” di questa Anatolia sono elementi discontinui che fanno del film un’opera di valore inferiore alle precedenti del regista turco.
Franco Pecori
15 Giugno 2012