Tabu
Tabu
Regia F.W. Murnau, Robert J. Flaherty, 1931
Sceneggiatura Edgar G. Ulmer, Robert J. Flaherty, F.W. Murnau
Fotografia Floyd Crosby, Robert J. Flaherty
Attori Matahi, Anna Chevalier, Hitu, Ah Kong, Jean, Jules
Premi Oscar 1931: Floyd Crosby, Robert J. Flaherty (Fotografia)
Agli inizi degli anni Trenta, Murnau realizza Tabu, un film-metafora, che critica a fondo l’ottimismo industriale del cinema americano attraverso un espressionismo corrosivo e tutto interno ai materiali. Dopo l’incidente di Four Deville, film girato senza l’approvazione della Fox e poi tenuto lontano dagli schermi secondo le regole classiche della dittatura hollywoodiana, Murnau parte per le isole della Polinesia. Con lui c’è Flaherty, il quale gli suggerisce il tema per un “documentario” sulle isole dei mari del sud. Ma la sincerità e l’ingenuità dei “primitivi” non saranno la chiave di lettura del lungometraggio realizzato nel 1931. Tabu non è, come qualcuno ha ingenuamente creduto, un film d’evasione, bensì l’attuazione di un programma preciso e positivo: contestare dall’interno stesso del linguaggio un cinema di genere legato a strutture industriali come l’U.F.A. o come la Metro o la Paramount. L’atteggiamento di Murnau nei confronti dello stile (l’espressionismo) e del genere (il film esotico) è quello attento e controllato di un autore dallo sguardo colto e personalissimo.
Si è parlato di “paraocchi europei” a proposito dell’approccio a una realtà di vita così lontana e diversa, sicché lo sguardo non sarebbe obbiettivo. Il fatto è che Murnau stesso dichiara la propria faziosità culturale attraverso la tipicità dello stile: il suo discorso si fa, proprio per questo, maggiormente rilevante sul piano del senso. L’amore di due “primitivi” non è il paradiso per una fuga dalla realtà, alla ricerca di una dimensione “naturale”; questo mito non risolve certi problemi e il finale del film, un finale triste, pessimista, contrario alle regole della “letizia” americana, assume il senso di una trasgressione premeditata.
I miti sono miti e vanno letti al giusto livello. Costruiti sulla stratificazione dei dati culturali, vivono di una distinzione-diversità apprezzabile sul piano dei significati e del senso da più punti di vista, sempre giustificati purché convenzionali. L’amore è tabù perché la società è tabù. Affermarlo è prima di tutto una trasgressione. Rappresentare tale trasgressione è Tabu, il film.
A circa metà del primo rullo, la sequenza dell’arrivo della nave a Bora Bora è il primo importante elemento, che incide sulla struttura del film in quanto reca il segno di una convenzionalità determinata, sia dal versante referenziale sia da quello propriamente enunciativo. L’inquadratura che mostra all’orizzonte la sagoma della nave, mentre in P.P. vediamo la schiuma dell’onda che si frange, stabilisce una polarità dell’iconologia verso una riformulazione linguistica non più tipica del cinema. L’autenticità dello stile è garantita, allora, fuori da questa sua traducibilità: dal fatto che il processo è – per così dire – messo in moto da un procedimento filmico, la cui forma si traduce in senso solo perché una certa struttura complessiva del film è riferibile a quel senso e cioè a un codice che lo dichiara. Altrimenti, il messaggio di Tabu sarebbe un puro esercizio ideologico.
Tutto ciò vuol dire che in Murnau la trasgressione di un certo espressionismo extrafilmico (il “caligarismo” di cui parla Mitry) assume anche il valore di una problematica gnoseologico-stilistica, in cui entrano i termini del rapporto estetico realtà-simbolo-film. Nello specchio di mare antistante al villaggio, le prime canoe giungono allo scafo della nave. L’onda trasversale che separava la nave dalla riva è momentaneamente scomparsa. Tornerà, scura, a frangersi nell’ultima inquadratura del film, frontalmente alla m.d.p., annullando con la dissolvenza in chiusura ogni rischio di identificazione mimetico-esistenziale. Il fogliame che faceva da schermo alla vista di Matahi e Reri anch’esso è scomparso, ma in un altro senso. Mentre la nave, luogo del rito, ha dovuto aprirsi alla confluenza delle mitologie, il piccolo nucleo costituito dalla coppia di innamorati maori ha iniziato la propria disintegrazione proprio con l’attacco dell’”inseguimento” (procedimento filmico) della nave.
Gli indigeni si arrampicano su per la prua. Il capo tribù e il comandante si stringono la mano, poi il comandante indica verso la m.d.p. (P.A.): sul ponte, vicino al boccaporto, il vecchio Hitu è seduto, circondato da donne; sullo sfondo, la montagna dell’isola. La presenza della m.d.p. sotto forma di soluzione di montaggio, in questo momento in cui sta per cominciare formalmente il rituale che sancirà il tragico destino di Matahi e Reri, garantisce la convenzionalità della situazione reale, inscrivendone i limiti entro un ambito socio-culturale determinato, analizzabile e trasgredibile. La determinazione stessa del quadro crea una forte correlatività semantica all’interno dell’inquadratura, in cui praticamente si dà il via alla cerimonia. L’elemento più importante, sul piano del senso, è qui il coltello che taglia la noce di cocco, da cui Hitu berrà nell’inquadratura successiva. Il coltello, infatti, tornerà nell’ultima sequenza a incidere definitivamente sul destino di Matahi. Non si tratta di un normale strumento di cui la mano di un uomo si serve per aprire un frutto, è invece la lama lucente di un volere superiore o collettivo, una lama guidata non da quella mano né da una mano: una lama che semplicemente appare nell’inquadratura entrando da sinistra nello schermo e andando ad operare sulla noce di cocco.
Poco dopo, i dettagli della pergamena che il vecchio sacerdote legge alla presenza del capo trubù vanno ben oltre la funzionalità della lettura del testo scritto: «Non esiste legge più severa di quella che protegge la vergine sacra. Nessun uomo, mai, può toccarla perché il suo onore è quello di tutti». Al piano narrativo del rituale corrisponde la costruzione verticalissima di una serie di stacchi tendenti a porre su uno stesso asse il capo tribù, Hitu e Reri. Questa linea interna del montaggio è realizzata con uno schematico uso del procedimento “attacco per sguardo”, attraverso cui viene come aggirata la norma della fluidità d’azione per cercare invece una continuità spazio-semantica più interna alla situazione.
Da questa linea di montaggio è escluso, significativamente, Matahi, a cui invece subito dopo è dedicato un P.P. mentre, salito a prua, compare dietro un groviglio di corde con la montagna sullo sfondo. Lancerà una corona di fiori a Reri, imponendo la propria corrosiva presenza e provocando la reazione di un’anziana del gruppo, la quale getterà via l’ ”oggetto” così poco comunitario. Il tutto con una serie di sette stacchi molto brevi, che vanno da un massimo di 1,7 m. a un minimo di 0,4 m.
D’ora in poi, tutto il film non sarà che una progressiva, fatale confluenza verso l’ “inseguimento” finale. Le scene intermedie della fuga di Matahi e Reri sull’isola vicina e del loro coraggioso tentativo di trovare una via d’uscita e sciogliere i legami invisibili che li tengono prigionieri sotto forma di “destino”, contribuiscono in modo molto lucido a chiarire il senso antropologico, ideologico e politico di una vicenda che, altrimenti, resterebbe un’appassionante storia “romantica”.
La morte del pescatore che ha osato contaminare lo specchio d’acqua dichiarato tabù, realizzata con variazioni di ritmo e di luci fortemente “tragiche”, connota un senso di piena coscienza del “destino”, relazionata com’è alla consapevole trasgressione di Matahi e alla scansione dei tempi paralleli della capanna, con Reri che aspetta turbata il ritorno del giovane e deve invece andare via con Hitu e la sua vela bianca.
Il finale è realizzato secondo due tensioni, di convergenza e di fuga, che lo liberano dalle leggi classiche della chiusura “sinfonica”, aprendolo invece a un rilancio del senso dichiaratamente e fortemente dialettico. L’inseguimento, nel quale Matahi si lancia correndo verso la riva e poi scavalcando a nuoto le onde di un mare “nemico” e dilatato con obbiettivi a lunga focale, si legge in chiave espressionistica in quanto l’organizzazione del materiale trasforma la “verità” della fatica del giovane maori in verosimiglianza dell’atto simbolico. Lo schermo è percorso da linee d’azione che hanno uno sviluppo molto movimentato, il cui polo di riferimento fisso è il vecchio Hitu, il quale guida la barca impassibile, agendo quasi automaticamente per proteggere la sua “prigioniera”.
Il ritmo, contratto e progressivo fino al momento in cui Matahi riesce a raggiungere la barca e si aggrappa alla corda che pende a poppa, si dilata inesorabilmente non appena il coltello del vecchio (lama in dettaglio, come nell’ormai lontana sequenza del rito sulla nave, ma simmetricamente opposta l’entrata da destra) taglia d’un colpo l’ultima speranza di Matahi e il giovane si allontana di nuovo tra i flutti nuotando sempre più lentamente.
Hitu guarda davanti a sé. Che cosa vede, che cosa pensa? Un’onda grigia, in dettaglio, s’infrange diagonalmente verso destra: un’onda nera s’infrange frontalmente alla m.d.p. La dimensione simbolica dell’inseguimento fornisce alla trasgressione di Matahi la consistenza per sopravvivere in una durata dialettica, oltre il film, oltre il mito. Chiusa nella barca del vecchio, Reri non è che una formula vuota per un rituale privo ormai di sostanza: Matahi sopravvive nella verginità che la fanciulla gli ha donato e che ora Hitu non può più custodire.
Franco Pecori, Tabu – Mito e trasgressione, Filmcritica 246 – 1 luglio 1974
1 Luglio 1974