L’amore folle
L’amour fou
Jacques Rivette, 1968
Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Josee Destoop, Yves Beneyton, MIchèle Moretti, André S. Labarthe.
All’inizio del cruciale ’68, Rivette, realizzando L’amour fou, film di 4 ore e 12’ che scardina la mitologia dei ruoli all’interno stesso della troupe, afferma la produttività del procedimento come livello di scelta garante della concretezza del film – Astratto: «Si dice di ogni nozione di qualità o di relazione che si considera in modo più o meno generale al di fuori delle rappresentazioni in cui essa è data. Per opposizione, la rappresentazione completa, quale è o può essere data, è detta concreta» -.
Il metodo di Rivette è dare le coordinate, impostare il lavoro e tirarsi da parte, vedere cosa succede: per il cinema, un accumulo di possibilità. E’ un farsi da parte tutto calcolato e tutt’altro che amorfo. E’ un cercare il piacere del riposo proprio nella maggior tensione del lavoro: il riposo come tensione, lo stare nascosto come lavoro, il piacere come piacere della catalisi. Ciò è possibile solo se ci si muove sulla base di indicazioni implicative al massimo dell’uso dei materiali, del loro coinvolgimento formale all’interno di un progetto che prevede non i risultati ma il moltiplicarsi degli esiti e quindi il loro divenire.
L’amour fou è la follia di un amore che disereda la menzogna di genere per dar luogo ad un film che è sostanza di se stesso, prassi (cinematografica) in-concludente. La concretezza esistenziale della situazione-riprese (la troupe formata da un gruppo di amici, flusso aperto della quotidianità nel campo della costruzione scenica, contributo in prima persona di ogni elemento alla definizione dei ruoli) è condizione assoluta per la decostruzione del simbolo e per la svalutazione dell’atto. Tutto è fondato sulla capacità di uno sguardo di attualizzare il proprio ambito attraverso la esclusiva realizzazione di sé.
La presenza di “formalità” teatrali e televisive (inutile ogni tentativo di riesumazione in termini altro che metaforici: un regista prova con il suo gruppo una pièce teatrale incuriosendo l’occhio della Tv – cinepresa 16 mm. E relativa troupe – e schiantando l’equilibrio dei rapporti suoi con la moglie-attrice e di tutti gli altri con lui-regista. E’ l’Andromaque di Racine a farne le spese? E’ la fine di un amore? E’ la crisi di un’inchiesta? Oppure ci interessa sapere qualcosa su quel lavoro cinematografico?) non comporta tanto una verosimiglianza istituzionale del profilmico (“cinema-verità” o comunque cinema fondato sull’idea di filmabilità del “verosimile”), quanto piuttosto la necessaria distanza semiotica del film, sia dal suo pre-figurarsi (costruzione scenica) sia dalle sue risultanze semantiche (simbologia diegetica).
Le autonomie (chiusure) formali sono attaccate e corrose con tutti i mezzi. Il teatro sembra di continuo disfarsi al contatto con la cinepresa; gli attori lavorano con impegno, ma la loro costruzione è destinata a smembrarsi nell’inquadratura, nel ritmo delle riprese, nei tagli del montaggio, nelle scelte dei piani, nella dittatura dell’occhio di Rivette. D’altra parte, il gruppo teatrale è consapevole che la troupe cinematografica vive in funzione di questo lavoro scenico; e allora si crea come un impegno a non tradirsi, ovvero a tradirsi a fondo fino in fondo, fino a sperperare la propria presenza in un “fuori”, in un dominio abissalmente lontano come può essere il buio intorno al set, che l’attore di teatro sa, improvvisamente, essersi determinato in un obiettivo cinematografico, in tre metri di carrello, in un occhieggiare di esposimetro.
Non importa, allora, se non si arriverà a rappresentare l’Andromaque. Il cinema è lì a garantire il lavoro fatto ed anche a garantirsi la propria conversione in presenza, in atto schermico: ne assicura la proiezione e ne fornisce così l’unica motivazione accettabile. Il laboratorio non è più solo un mezzo.
In questo modo, si stabilisce una continuità strutturale tra teatro e cinema, tra cinema-verità e messa in scena. La costruzione della scena in funzione della ripresa assume il carattere di una necessità tattica, inscritta in un disegno molto più ampio, che va ben oltre il taglio dell’inquadratura, o la determinazione delle contiguità in direzione metaforica, per “fare lo stile”.
I limiti di un tale cinema si ritagliano sul corpo stesso dei materiali, spesso addirittura sul metraggio della pellicola in macchina. Ciò non significa che il film non sarà poi un insieme organico di prospettive particolari; ma le scelte, le evidenze non deriveranno da alcun “effetto” di montaggio, né a livello di progettazione della ripresa, né a livello di moviola. L’inquadratura non è ideata per rappresentare un’”azione”, ma è organizzata per dare alla m.d.p. una certa possibilità di scelta al momento in cui l’azione, l’evento (e non solo quello scenico, ma l’evento globale, l’intera situazione del gruppo che lavora, davanti e dietro la m.d.p.) si imporrà come condizione di esistenza. E’ cinema, allora, il momento in cui la pellicola scorre, il caricatore si svuota e lo spazio-tempo si determina in luce, una luce diversa, che costituisce un altro spazio-tempo, altre dimensioni attraverso un salto da materia a materiale. Da corpo a dimensione, da referenza a senso, da esistenza a messaggio. La quotidianità va ad occupare tale dimensione e vi si instaura necessariamente, autorizzata dall’istituzione tecnica ed esemplarmente manifestandone la compiacenza semantica.
Tra Claire e Sébastien (la coppia “folle” di quest’amore di Rivette) non c’è parallelismo, ma solo convergenza. I due poli, della costruzione scenica e della simbologia dietetica, cercano incessantemente una soluzione materiale alla loro stessa polarità, cercano il puntualizzarsi della fluidità sintagmatica in un’altra fusione, nel ritmo sensibilissimo delle sincronie-asincronie, dove il suono sembra voler di proposito corrompere il margine scena-colonna per affermare, con la concretezza del lavoro filmico, la disparità di un principio ovvero la vacuità di una simmetria.
La distanza del film, la sua diversità-differenza è all’apice di un triangolo scaleno, la cui base è da verificare sulla pelle di Claire e Sébastien e i cui percorsi sono appunto il lavoro del regista e la ricerca in negativo di sua “moglie”. Ma tutti gli altri (la troupe) ci sono anch’essi: nascono e muoiono proprio in funzione delle convergenze tracciate dal triangolo. Tanto è vero che alla fase di inglobamento nella casa (Claire e Sébastien astratti e irriconoscibili, ridotti a due presenze corporee e simboliche, cercano invano di distruggere e distruggersi) corrisponde una crisi della messa in scena a livello di rappresentazione (in riferimento alle prove: Claire non incide più al magnetofono la parte di Racine, ma i rumori) e una selettività stilistica (testimoniata dall’impiego esclusivo del 35 mm.), che accentuando la tendenza simbolica esclude la presenza del lavoro di troupe, riducendo il film alle “follie di una coppia”.
Non appena questo amore folle ridiventa esibizione, rientra nel film il tema della costruzione scenica (ricominciano le prove dell’Andromaque) e della sua distanza dal procedimento: misura della consistenza o vacuità del discorso filmico. Nel momento in cui Claire e Sébastien, concludendo il loro ridimensionamento “privato”, escono sul balcone e follemente fanno l’amore, ecco i due poli, scena e simbolo, divenire di nuovo funzionali, ecco rientrare in ballo la concretezza del lavoro filmico, proprio come risultante del nostro triangolo. E difatti, riprendendo la pièce, torna a inserirsi il 16 mm., la componente “televisiva” che corregge in senso attuale la mitologia del 35 mm. E sdrammatizza l’attualità rendendola irriconoscibile di fronte all’”idea”. Vogliamo dire, con “idea”, la parola del testo di Racine e anche la parola del regista teatrale e degli altri che lavorano attorno al testo; tra l’idea e la parola, tra la parola e l’azione scenica, tra l’azione scenica e l’immagine dello schermo, il tessuto del film: una distanza che si avverte. Ma una distanza non alienante, assurda o aurea, come capita ogni volta che assistiamo ad un film “ben riuscito”; bensì una distanza funzionalmente colmata dal motivarsi metodologico (metodologia del film) del rapporto che intercorre tra scena, simbolo e procedimento.
Quel fare l’amore sul balcone, avvolti in una coperta, visti-non-visti dalle finestre di fronte, crea tra la dimensione “soggettiva” immediatamente precedente e la presenza degli altri (le finestre inanimate ma prospetticamente coinvolte) una distanza semiotica per cui il procedimento non è più contenibile in ambito chiuso (chiuso per quel che riguarda la sostanza dell’espressione), ma deve riacquistare la complessità e l’eterogeneità dei materiali e del senso propri della struttura generale del film.
E’ naturale (nell’ordine delle cose), a tal punto, eludere l’analogia come programma e cercare la metafora più da vicino, rovistandone i meccanismi, verificandone la cronologia. Il cinema si afferma come tempo del lavoro: il taglio non è più costruzione ma amputazione, chirurgia. Il fatto che all’interno del rapporto teatro-cinema intervenga la Tv (le interviste di Jean-Pierre Kalfon – il regista-Sébastien-Pyrrus ad André S. Labarthe – il regista televisivo che cerca di fare una trasmissione sul lavoro teatrale) dà appunto alla metafora de L’amour fou una consistenza differenziata, ma anche una corposità piena, in cui l’accumulo del girato fornisce al montatore qualcosa di più che non la traccia ideale del film e alcune possibilità di variarlo: gli dà l’esempio della cronologia, l’indice della successione reale e la sicurezza di non operare una scelta di necessità, ma di contare su un certo tipo di abbondanza, che non è solo sovrabbondanza statistica, ma anche complessità e ricchezza formale. Il film dello schermo non sarà stato l’unico possibile né il migliore, anche se sarà l’unico fatto. Il resto è appunto televisione, è anche teatro, ma è soprattutto lo spazio-tempo concreto di una troupe al lavoro: una mancanza, una presenza.
Dopo le quattro ore e un quarto di proiezione, non abbiamo la sensazione di aver visto un grosso film, dalla costruzione imponente, con una complessità d’azione, di caratteri e meno che mai con una “grandiosità” spettacolare. Abbiamo assistito ad una cronologia. Rivette fa dei film cronologici, in quanto espongono alla verifica del tempo della visione il loro stesso essere fatti, senz’altro pretendere che di distendersi e crescere di nuovo di fronte all’altro sguardo, dello spettatore, non per proporsi come dato o metafora conclusa di un teorema, ma come linearità di una seriosi, come contraddizione di una continuità che si interrompe nella riflessione e nella critica del dato; e come opposizione o nevrosi istituzionale che cerca soluzione nella continuità dell’indistinto, dell’imprecisato. Non trova di meglio che una ruota dentata e un fascio di luce o s’imbatte nel conteggio maniacale del gesto premeditato (il teatro); ma è proprio qui che nasce il piacere in quanto limite costruito: in questa rinuncia ad esaurire le possibilità e nel tentare piuttosto di crearne molte. La metafora di Andromaca non c’entra con la “follia” dell’amore. L’amour fou non cerca giustificazioni mitologiche se non all’interno di questa ricostruzione dei mezzi, di questa loro messa in opera relativa – l’uno con l’altro, l’uno nell’altro -, di questa nascita del cinema contemporaneo, in-naturale, cronologico. La cronologia crea dei vuoti e contesta il geometrico. Il personaggio di Claire è l’angoscia di un vuoto, il fallimento di una geometria. La ricerca del cane è ovviamente il simbolo di una fuga, di una resistenza e di una compromettente rinuncia. Ma il simbolo non lancia il suo “messaggio”, non interrompe la visione del film (questo vale per tutto il film e per tutti i film di Rivette); si allinea semplicemente, viene notificato in una certa pagina dell’agenda-Claire; nella successiva non troveremo altro di importante, di “significativo”, che un richiamo a Sébastien.
Dalla rincorsa dei segreti “domestici” alla scansione ritmata delle prove di Andromaque il passo è breve: si taglia corto badando ai rapporti di durata, poiché la presenza di una “follia” e di un’altra “follia” non può essre fraintesa, non si può sintetizzare oltre il limite che introduce, altrimenti, alla poesia dell’immortalità, alla proposizione divina. E qui il passo è troppo lungo.
Su questo limite della “follia” si costruisce il camera-car del finale, una linea tra il buio e la luce, tra la vita e la morte, tra lo schermo e la vita. Il lavoro divide. Ha diviso Claire e Sébastien, ha separato le parole dall’azione fisica, ha distrutto la finzione della messa in scena. Il carrello non trova la sua mèta: Sébastien, mentre Claire se ne va in treno, esce per la strada e cammina. Non c’è nessuno. Sopra la sua testa i palazzi sono chiari, all’altezza dei passi è quasi buio. Si ferma per guardarsi in uno specchio, poi torna a casa. Gli attori dell’Andromaque lo aspettano invano. Il lungo camera-car, dolorosamente sacrificato alla voracità dell’ottica, ha perso la sua unità ed ora si ricompone (e muore) in panoramica: la tela bianca del quadrato dove s’erano svolte le prove della pièce diviene lo schermo. Non resta che il film, il lavoro che significa se stesso.
Franco Pecori, Jacques Rivette e il piacere della catalisi, Filmcritica, n. 247, agosto-settembre 1974.
1 Agosto 1974