Uno, anzi due
Uno, anzi due
Regia Francesco Pavolini, 2015
Sceneggiatura Maurizio Battista, Riccardo Graziosi, Paolo Logli, Alessandro Pondi, Stefano Voltaggio
Fotografia Fabrizio Lucci
Attori Maurizio Battista, Ninetto Davoli, Paola Tiziana Cruciani, Emanuele Propizio, Veronica Corsi, Claudia Pandolfi, Ernesto Mahieux, Rocco Barbaro, Silvan.
Film è una parola dal significato complesso. Una volta si diceva – alcuni lo dicono ancora – pellicola per significare il contenuto multimediale realizzato dal regista e dalla troupe attraverso le riprese, il montaggio, il missaggio, la stampa e la postproduzione. Una “buona pellicola” poteva significare il giudizio sintetico, positivo, sul film in questione. E tuttavia tale giudizio non specificava ancora le proprie ragioni, i parametri tecnici, culturali, storici, estetici, i riferimenti al genere, al valore morale del contenuto e via dicendo: un reticolo di riferimento indispensabile per circostanziare in maniera la più esplicita il giudizio e proporre la critica come strumento dialettico di “lettura”, di interpretazione dell’opera. Ora, più tali specificazioni si riducono, più il senso della parola film riscende verso la semplice e diretta identificazione con il significato primario, riferito alla materiale pellicola – in gergo, la “pizza”, il rullo – o supporto tecnico dell’opera. Detto anche che sempre più spesso oggi giunge in cabina di proiezione non più una voluminosa pellicola bensì un altro supporto, tipo un “dischetto” che attende di essere collegato al sistema elettronico di proiezione, ecco che il significato stesso di film-pellicola, è trasformato in un senso ancora più allusivo, metaforico, il quale rafforza per contrasto la richiesta verso riferimenti astratti, culturali. Ciò che il progresso tecnologico sembra andare semplificando – “tutti possono fare un film anche semplicemente con il proprio cellulare” – in realtà si concretizza in un’attività sempre più mediata (mediatica), che presuppone e/o implica rapporti (usiamo il termine in senso forte) essenziali con il contesto storico, fosse pure semplicemente “l’aria che si respira”. Ora proviamo a domandarci: il tale programma televisivo è un film? La risposta sembrerebbe facile, ma si fa presto a entrare in difficoltà piuttosto ardue se si cerca di rispettare un sufficiente criterio di distinzione. Anche mettendo da parte le classiche differenze logistiche tra sala cinematografica e televisore casalingo, non sarà comunque tralasciabile almeno l’importanza della qualità della coppia luce-buio. E ciò non solo fuori dallo schermo. Se si ha memoria del cammino della Televisione, si ricorderà come, agli inizi, le scene dei programmi culturalmente più impegnativi – specie gli sceneggiati – venissero illuminate con un criterio cinematografico di scelta, di taglio, sulle figure operanti sul set, in funzione dello sviluppo e del carattere del contenuto. E cioè in rapporto ai riferimenti culturali di cui sopra, di storia, di genere, di poesia (in senso forte, da poiein-fare). Altre luci per lo spettacolo di varietà e così via. Poi, man mano, la scena televisiva è andata omogeneizzandosi, offrendo minori diversità e lasciando spazio allo sfolgorio indifferenziato dell’apparenza. Di pari passo, si è progressivamente attenuata la differenza/diversità tra un tipo di programma e l’altro, sicché, proprio partendo dall’illuminazione, sarebbe divenuto ancora più facile distinguere uno spettacolo televisivo da un film-cinema. Ma è ovvio che il parametro luce non basta. Si scelga ad esempio la commedia: il ventaglio delle differenze all’interno del genere è impressionante. Basti pensare ad autori americani come Billy Wilder (Sabrina, Quando la moglie è in vacanza, A qualcuno piace caldo, L’appartamento, Irma la dolce, Baciami stupido) o come Blake Edwards (Colazione da Tiffany, L’affittacamere, La pantera rosa, Victor Victoria). Del resto, anche quando si dice “commedia all’italiana”, è difficile pensare a un comune denominatore meno che incerto e vago oltre al generico riferimento a una radice neorealistica tutt’altro che ben definita da improbabili omogeneità intenzionali o, peggio ancora, stilistiche. Neanche a dire, all’interno del medesimo autore, il De Sica di Rose scarlatte e di Pane, amore e gelosia, o il Monicelli di Totò cerca casa e de Il marchese del Grillo, o il Risi di Poveri ma belli e de Il sorpasso. E non saremmo ancora a un punto decisivo di distinzione quando non arrivassimo al giudizio estetico, essendo l’estetica (aìsthesis-sensazione) la chiave con cui possiamo arrivare a colmare – muniti di grammatiche e codici, si capisce – la distanza tra “realtà” e “testo”. Tutto questo non può essere azzerato, fingendo che basti un approccio intuitivo all’oggetto (al film). Il film è il risultato di operazioni complesse, composite, non si trova in natura. Il fatto che il nostro rapporto con il cinema trattenga in una dimensione implicita e quasi-intuitiva la possibilità di fruizione non vuol dire che ciò che si è detto qui sia una vuota esercitazione. Intanto, Uno, anzi due si può rititolare Uno, anzi molti. Molti sono gli spettacoli che hanno fatto e continuano a fare di Maurizio Battista il noto personaggio della Tv e del teatro leggero gradito al pubblico in cerca di sollievo umoristico. L’attore sceglie di specchiarsi nella vita quotidiana, senza fughe in avanti e senza ambizioni progettuali. Con lui, davanti al piccolo schermo o dal vivo in platea, si passano momenti di simpatico relax. In questo “film” (le virgolette attengono alle notazioni appena svolte qui sopra), Battista esegue in forma – come dire – riassuntiva un ventaglio di scene che appartengono al suo mondo espressivo, scene in sequenza secondo un tracciato minimo che ne giustifichi la successione conservandone il carattere parodistico verso il paradosso delle condizioni umane che rendono a lui, come probabilmente a non pochi suoi contemporanei, l’esistenza difficile da affrontare. Nella vita di Maurizio (è questo anche il nome del protagonista) arriva un momento in cui i piccoli problemi quotidiani diventano tanto irrisolvibili da formare un cumulo definitivo, di fronte al quale non resta che pensare al suicidio. Il racconto si apre col personaggio che pensa di gettarsi nel Tevere e da lì parte la sequela di “quadri” esemplificativi, per catturare l’attenzione dello spettatore e la sua sorridente benevolenza. La recitazione si mantiene nell’ambito cabarettistico. Il lavoro di Francesco Pavolini, regista televisivo (I Cesaroni, La squadra, Tutti per Bruno) qui al debutto “cinematografico”, non presenta rilevanti novità.
Franco Pecori
9 Aprile 2015