La complessità del senso
23 07 2024

Dostoevskij

Dostoevskij
Regia Damiano D’Innocenzo, Fabio D’Innocenzo 2024
Sceneggiatura Damiano D’Innocenzo, Fabio D’Innocenzo
Fotografia Matteo Cocco
Attori Filippo Timi, Gabriel Montesi, Carlotta Gamba, Federico Vanni
Presentato a Berlinale Special 2024

I due gemelli romani di Tor Bella Monaca, autori di film d’impatto, a contrasto, targati “franchezza e sincerità” (La terra dell’abbastanza 2018, Favolacce 2019, America Latina 2021), si spingono al salto massmediologico, realizzando nientemeno che una serie televisiva (nelle sale cinematografiche in anteprima), per la piattaforma Sky. Nella fase operativa, i due registi mostrano di mantenere la loro posizione alternativa. 

La storia, dal forte realismo e dal forte simbolismo, racconta di Enzo Vitello (Filippo Timi, bravissimo), poliziotto oscuro, il quale non riesce a liberarsi dall’incubo di un serial killer. Il criminale lascia sempre una lunga lettera accanto al corpo della vittima. Si vuol chiamare Dostoevskij, ha un modo filosofico di descrivere i suoi delitti. E sarebbe un “delitto” raccontare ciò che succede sullo schermo. Ci vuole stomaco, ma ci tocca vedere e riflettere. È una vita, quella di oggi, nella quale è difficilissimo stare, gli ambienti, le persone, una tortura. Un tunnel oscuro, un inferno. Si tratterebbe anche di un  ennesimo Noir, o simile, ma Damiano e Fabio spingono la scelta espressiva sul filo di un limite che hanno l’aria di proporre come estrema “vicinanza” alla materia. Hanno l’aria di dire “pane al pane e vino al vino”. Parlano del loro lavoro con la naturalezza di due persone “qualunque”, registi però,  rivoluzionari nel contesto elettromagnetico che fa tutt’uno del femminicidio quotidiano e di Joe Biden, di Wimbledon e di Temptation Island, di Angelina e di Taylor Swift, del pugno chiuso e della mano aperta. Noi “sfondiamo il muro”, sembrano dire Damiano e Fabio: tornano al 16 millimetri, come a voler disfarsi della Macchina Cinema, mostro gigantesco che ha condizionato l’immaginario del Novecento e che, invece, può essere recuperato ricominciando da capo, in forma minore e “immediata”, più vicina al vero. La cinepresa a contatto zero con il reale, sfondando l’ingombro dei generi e dei modi di dire. Il loro Dostoevskij ci porta nella “città dei figli sbagliati”, nella “ossessione” delle “cose sgradevoli, livide”; un cinema “vivo e sanguinante”. “Siamo feriti a morte”, citando La Capria. “I fantasmi che ci fanno soffrire – dicono – vanno svegliati”. Nel film è viva l’attenzione verso l’infanzia, pensano che “nel secolo scorso si vivesse meglio”. Quanto alle lettere del killer, “Siamo divoratori – confessano – di scambi epistolari, da Kafka a Dostoevskij, ma anche le mail elettroniche”. 

Questo Dostoevskij che pensa di portare a zero la distanza documentaria del “reale”, per offrire allo spettatore la “garanzia” di una vicinanza tale da non essere quasi richiesta “lettura”, merita qualche riflessione sul tema del senso delle “cose”.

Non per dire cose nuove. Ha compiuto 70 anni il saggio di Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture (Éditions du Seuil, Paris 1953), indagine teorica sulla valenza storica dell’uso della lingua, relativo al mutare delle epoche: sul modificarsi e attenuarsi del condizionamento della scrittura, fino all'”aprirsi” del narrare in forme relative alle trasformazioni del vivere associato. Non più il Romanzo, non più le Rime, non più necessariamente la Terza Persona. Barthes prendeva atto del rapporto stretto tra Espressione e Storia. E già nel 1916 Ferdinand de Saussure (Cours de linguistique générale, Losanna-Parigi, Payot) aveva colto la necessità del rapporto Langue-Parole, in una sorta di straordinaria sincronia teoretica con il Doppio Asse (verticale/orizzontale, scelta/combinazione) proposto da René Descartes (1596-1650). Dalla linguistica alla semiologia il passo appare oggi perfino scontato, dalla Lingua agli altri sistemi di segni che formano le espressioni del vivere, non solo artistiche, non solo di grado Alto. Senonché, passando al livello teoretico, la Semiotica pone, da Charles Sanders Peirce (1839-1914) e Charles William Morris (1901-1979) in poi, il problema del rapporto segno – “realtà”. Secondo l’imprescindibile tributo garroniano, di un nuovo “viaggio” da Platone a Kant (Emilio Garroni, Estetica, uno sguardo-attraverso, Garzanti, 1992), non si può non incontrare la questione del senso, dato che la realtà interessante sarà qui non la realtà oggettiva (in sé) bensì la “realtà” oggettuale. Non è la pietra a dire: “io sono una pietra”, ma siamo noi a dire: “quella è una pietra”. Tale stato della filosofia teoretica ci suggerisce utili riconsiderazioni rispetto a topiche ingenuità epocali, come quando si pensò che l’invenzione della Fotografia avrebbe cancellato i valori estetici delle arti figurative; o che, ancor peggio, il Cinematografo sarebbe stato nient’altro che una riduzione a meccanica di ogni realtà espressiva. Tanto al contrario si sarebbe dovuto pensare, tantoché Jean-Luc Godard, maestro della Nouvelle Vague francese degli anni Sessanta, dopo un lungo cammino d’avanguardia, titolerà nel 2014 il suo ultimo film: Adieu au language. Da L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) e dal Voyage dans la lune (1902), il cinema ha subito mostrato diverse possibilità di scelta espressiva, distinguendo via via anche una codificazione stilistica e una stratificazione di generi narrativi – il western, la commedia, il giallo, il musical, ecc. – legati al trascorrere del tempo nel contesto storico: John Wayne, l’uomo di Stagecoach (1939), non sarebbe certo stato il Robert Redford di The Horse Whisperer (1998). Né sarebbe granché produttivo un paragone “diretto” tra Greta Garbo e Sofia Loren. Poi si arriva, punto “sconvolgente” per il linguaggio del cinema, a Roma, città aperta (Roberto Rossellini 1945). È il punto più drammatico nel nostro discorso, non per la novità del contenuto, bensì per il valore “realistico” che fu dato alle immagini, rispetto all’usuale cinema “di finzione”. Basterebbe pensare al lavoro richiesto anche per il solo spostamento di pochi metri della macchina da presa sul set (a volte anche un giorno intero) – e quindi alla scelta dell’angolo di ripresa, del tipo di illuminazione, della durata dell’inquadratura nel montaggio finale, per evitare, finalmente, l’equivoco della cosiddetta “obiettività dell’obiettivo”. L’impronta manierista del nuovo “Neorealismo” di C’è ancora domani (Paola Cortellesi 2023) conferma l’equivoco a livello stilistico e resta la più grave – perché teoretica, semiotica – questione del rapporto segno -“realtà”. Torna il concetto di Grado Zero. Nel cinema, l’uso dell’obiettivo ne accentua il rischio di equivoco semiotico. L'”avvicinamento” della cinepresa al materiale profilmico, l’idea di “riduzione” della distanza tra “realtà” e “immagine”, la “semplificazione” dei procedimenti di ripresa e di lavorazione successiva, l’impiego di mezzi elettronici che permettono di avere un risultato “immediato” della ripresa, tagliando la fase ormai “nuragica” della prova-di-stampa della pellicola, insomma un cinema col cellulare (ci si passi l’espressione), o più snobisticamente in 16mm, non può, non può teoreticamente, significare “cinema di grado zero”, “Presa Diretta” della Realtà. La sensazione di una “vicinanza” estrema al materiale profilmico, rimane e non può che rimanere estetica. Un “coraggio della verità” resta comunque al di qua del prodotto, del film. E figuriamoci poi se il film prende la forma di “serie” destinata alla trasmissione televisiva.

Franco Pecori

11 Luglio 2024