La complessità del senso
20 11 2017

Cesare deve morire

Cesare deve morire
Paolo e Vittorio Taviani, 2012
Fotografia Simone Zampagni
Cosimo Rega, Salvatore Striano, Giovanni Arcuri, Antonio Frasca, Juan Dario Bonetti, Vincenzo Gallo, Rosario Majorana, Francesco De Masi, Gennaro Solito, Vittorio Parrella, Pasquale Crapetti, Francesco Carusone, Fabio Rizzuto, Fabio Cavalli, Maurilio Giaffreda.
Berlino 2012, Orso d’Oro.

«Da quando ho conosciuto l’arte, questa cella è diventata una prigione». Si chiude così il film dei fratelli Taviani. La battuta è di Cosimo Rega. Spogliatosi dei panni di Cassio, personaggio del Giulio Cesare shakespeariano, la cui recita nel teatro del carcere di Rebibbia è appena terminata, l’attore-detenuto offre una chiave di lettura chiara per quanto non semplicemente lineare. Infatti l’idea dei registi di realizzare la tragedia nella sezione di Alta Sicurezza (mafia, camorra, ‘ndrangheta) dell’istituto carcerario e con interpreti gli stessi detenuti, mentre ha comportato, a un adeguato livello di riflessione, l’analisi anche di una doppia componente costitutiva dell’arte di rappresentare  a teatro – “vita” degli attori e sua rappresentazione “altra” (nel caso specifico, trasferimento scenico del teatro nel vivo della detenzione) – ha pure prodotto la nascita di una metafora interna risolutiva (rapporto tra istituzione e sviluppo situazionale) che “costringe” lo spettatore a considerare non solo genericamente le “regole” del teatro ma le particolari pertinenze di un “luogo” come Rebibbia. In questo senso è considerevole la valenza “documentaria” del lavoro – non più, tuttavia, che per qualsiasi altra pratica della comunicazione, artistica e non artistica. La frase che chiude il film non è che il rafforzativo del valore paradossale dell’opera d’arte, le cui condizioni espressive sono determinate da e determinano il proseguire di un discorso. L’idea dei Taviani, ben riuscita perché commisurata alle condizioni, nell’equilibrio proficuo cella-prigione che grazie all’arte cinematografica diventa prigione-cella e muta questo legame in un lancio metaforico di aperture e liberazioni possibili cioè relative, poggia sulla concezione classica di un cinema dall’immaginazione non arbitraria né fantasmagorica, un cinema che attinge a un suo ritmo nativo per contraddire il rischio del naturalismo e proporre fughe giustificate nei perimetri di una rivoluzione. E’ evitato l’ideologismo, specie quello di traduzioni verso l’attualità politica, dal 42 a.C. – battaglia di Filippi (Tracia), fine della cospirazione di Bruto e Cassio contro lo strapotere di Cesare – agli odierni “disturbi” delle democrazie. E’ invece consolidata la vicinanza diremmo addirittura corporea del testo, ricostruito e nuovamente autentico, immesso negli attori con efficacia realistica (verosimiglianza) attinta alla “verità” dei singoli, alla loro storia individuale, morale e culturale, fino al loro dialetto. E’ evitato un certo rischio di mimesi dei comportamenti “mafiosi” quali si potrebbero vedere in uno sceneggiato televisivo scegliendo la fotografia in bianco e nero (di Simone Zampagni) per le fasi di preparazione (provini e prove) e lasciando al colore le sequenze sul palcoscenico alla presenza del pubblico: non per mostrare/documentare la costruzione dello spettacolo ma per astrarre la recitazione in una forma più resistente all’imitazione. In quest’ottica, alcune rare intrusioni di “fatti realmente accaduti” o se preferite di frammenti di “realtà” negli spazi recitativi e/o comportamentali degli attori-detenuti diventano errori vitali dell’arte, bisognosa di modernità; sono falle (falsità) quasi-necessarie al tessuto del montaggio ideale dei Taviani che continua ancora a cercare il suo padre padrone.

Franco Pecori

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2 marzo 2012