IL CINEMA E LA MUSICA

I due premi Oscar all’Auditorium di Roma

Giuseppe Tornatore ed Ennio Morricone
intervistati da Ernesto Assante e Gino Castaldo
curatori della rassegna Incontri d’autore, gli artisti si raccontano.
Durante il colloquio sono state proiettate sequenze dei maggiori successi della coppia,
da Nuovo cinema Paradiso a La leggenda del pianista sull’oceano.

Salvatore Cascio e Philippe Noiret in un’inquadratura di Nuovo cinema Paradiso

Com’è stato il vostro primo incontro?

Morricone: «In realtà, non ci siamo incontrati. Tutto è cominciato con una telefonata. Cristaldi aveva chiamato per chiedermi di lavorare in Nuovo cinema Paradiso, ma io rifiutai perché già impegnato con un film americano,  Old gringo, di Luis Puenzo. Lui tuttavia non si arrese e mi cercò di nuovo, dicendo che mi avrebbe inviato il copione. Quando lessi le pagine conclusive, mi impressionò moltissimo la scena finale: c’è la storia del cinema attraverso i baci. Allora decisi di dire sì a Cristaldi, facendo arrabbiare molto i produttori del film americano che lasciai».

Tornatore: «Prima di cominciare a girare, il produttore mi chiese che idea avessi per le musiche del film. All’epoca, avevo diretto un solo lungometraggio, Il camorrista, musicato da Nicola Piovani. Pensavo a un bis, ma Cristaldi mi disse: forse per questo ci vuole Morricone. Non osavo sperare tanto, per me Ennio era un mito e mi domandai perché mai avrebbe accettato di lavorare con uno sconosciuto. Poi Morricone chiamò e mi disse di andare a casa sua. Mi scrutò, domandando se avessi voluto una colonna con marranzano e friscaletto. Dissi di no, molto deciso. “Allora è fatta”, mi rispose».

Come sono stati scelti gli spezzoni della sequenza dei baci che chiude Nuovo cinema Paradiso?

T: «In primo luogo, devo dire che avrei voluto inserire delle scene che non ho potuto avere per il costo spropositato dei diritti. Penso in particolare al bacio tra Orson Welles e Rita Hayworth in La signora di Shanghai. La scelta è avvenuta in base a una logica ben precisa, a volte musicale e, anche se non l’ho detto a nessuno, gli spezzoni sono stati incollati da me. Alcuni sono sottosopra, per dare l’idea del lavoro fatto da un cieco, com’è Noiret nel film. Aggiungo che non avevo fatto vedere la pizza a Jacques Perrin prima di girare, perché volevo che quella fosse la reazione di chi si trova davanti a una sorpresa. Il primo ciak è stato quello buono».

Nei vostri film le musiche sono composte prima di girare. Quali i motivi della scelta?

M: «Così si ottengono i risultati migliori. Il regista non può capire bene i valori espressivi senza averli sentiti prima. Dopo, li amerà e li applicherà con molta attenzione  Aggiungo che ho bisogno di avere la loro fiducia. Giuseppe ha fatto progressi musicali notevoli. Quando suono il piano (malissimo), cerco di fare sentire i temi ideati il meglio possibile. Il regista deve avere la padronanza di tutti gli elementi del suono».

T: «Questo metodo mi dà pure altri vantaggi, anche se per i produttori è costoso. Ho tempo nelle riprese di sedimentare le scelte fatte, di scoprire che manca qualcosa o di trasformare la strumentazione del pezzo. In genere, quando chiedo a Ennio delle modifiche, per due terzi mi dice che va bene. Nel resto dei casi capisco benissimo che non è d’accordo, ma poi le fa lo stesso. C’è però qualcosa di più. Alla vigilia del primo ciak, conoscere già la musica mi dà l’ineffabile illusione che il film esista già da qualche parte. Lo devo solo scovare. Oggi non riuscirei a fare un film senza sapere che musica avrà».

Oltre al lavoro, cosa vi unisce?

T: «È difficile ora per me dirlo. C’è la nostra amicizia, naturalmente. Ci siamo frequentati anche quando non giravo. Forse uno degli elementi di forza è nel fatto che io sia estraneo al linguaggio tecnico di composizione. Se cerco di esprimergli delle idee, non gliele dico sul terreno suo, ma lo faccio con giri di parole, metafore. Se riesco ad essere felice nell’espressione, lui poi le realizza. Sono come un cieco che descrive colori che non conosce. Lui sa tirarli fuori. Sono poi folgorato dalla sua umiltà. Quando ci siamo visti per la prima volta, io avevo fatto un solo film, lui trecento. Avrebbe potuto benissimo guardarmi dall’alto. Eppure, se chiedevo qualcosa di sbagliato, lui mi spiegava sempre l’errore con molta semplicità. Questa è stata per me una grande lezione. Lo stesso rapporto l’ho poi trovato con i grandi attori e produttori: se uno è grande è umile, se non è umile non è grande. Ma non si pensi che se siamo tanto amici non ci siano contrasti. I nostri conflitti a volte sono forti, ma al di sotto della consapevolezza di una fiducia reciproca totale».

Il prossimo lavoro?

T: «L’esperienza mi insegna che è meglio non parlarne. Quando l’ho fatto, poi il film è saltato. Adesso sto lavorando a due idee, mi piacciono entrambe. Fatta la scelta, ne parlerò a Ennio. Ci sono sue musiche per film che non ho più girato. È successo almeno un paio di volte».

M: «Voglio solo dire che mi avvicino sempre a fare un film come se fosse il primo e l’ultimo. Il cinema rimane a testimonianza di oggi. Riassume tutte le arti e analizza i vizi e le virtù della nostra epoca».

A cura di Giovanni Casa