Il cinema di Michael Snow
Lo schermo come soglia dell’infinito
L’inquadratura
e lo sprigionamento della fantasia
Il cinema di Michael Snow è legato, almeno inizialmente, al gruppo di Jonas Mekas, ad Andy Warhol e all’Underground newyorkese. la carriera cinematografica del regista canadese ha inizio ufficialmente nel 1966, con il riconoscimento di Film Culture, venuto dopo il primo premio, con Wavelength, al festival di Knokke-Le-Zoutte. Prima di allora, Snow aveva realizzato A to Z (’56), New York Eye and Ear Control (’64) e Short Shave (’65). Dopo il 1966, l’elenco continua con Standar Time (’67), Back and Forth (’68), One second in Montreal (’69), Dripping Water (’69), Side Seat Paintings Slides Sound Film (’70), La Régione Centrale (’71). Per la prima volta, a Pesaro, abbiamo potuto vedere tutti i film di questo originalissimo regista e pensiamo che, al di là delle formule dettate dalla moda culturale, valga la pena di provare a confrontare la nostra sensibilità e la nostra cultura europea con un tipo di cinema che solo apparentemente è classificabile in un ambito limitato e ristretto. Snow sembra voler mettere l’accento sull’importanza del ruolo creativo dello spettatore, il quale verrebbe chiamato ad elaborare egli stesso nella sua mente il senso del film. Tale degradazione della funzione schermica del cinema è, secondo noi, solo apparente; è anzi possibile solo perché legittimata dal senso che di fatto (anche se in via provvisoria) possiamo attribuire a film come Wavelength o come La Régione Centrale. Questo senso ci pare che sia concretizzabile in una sorta di sostanza operativa, il cui punto critico è rappresentato proprio dallo schermo: non nell’accettazione ovvia e tradizionale di risultato sensibile della proiezione, ma come elemento significante che trae dai suoi propri limiti specifiche e autonome virtualità semiotiche. Specifiche, in quanto sostanziate delle determinazioni oggettuali del mezzo; autonome, in quanto non attendono autorizzazioni istituzionali fuori dal proprio organismo significativo: «Se hai in mano un pezzo di film [di pellicola] – dice Snow – hai come una frazione di tempo e anche un materiale che può essere trattato chimicamente; solo che lo scopo finale è un altro, è ciò che si vede sullo schermo». E ciò che si vede sullo schermo non è qualcosa di altro dallo schermo stesso: i film di Snow rigorosamente e implacabilmente tendono a scoraggiare ogni rinvio ad una sfera di riconoscimento mimesico. O meglio, prima che al confronto con strutture fuori di noi ci sentiamo chiamati a misurare direttamente noi stessi con quel certo sistema spazio-tempo-luce che investe i nostri sensi ed impegna la nostra riflessione. E’ così che la funzione oggettivante della mente dello spettatore assume, rispetto all’ipotesi schermica, il senso di una risposta “creativa” all’invito perentorio proveniente dallo schermo stesso. E’ una partecipazione organica del significato realizzata (qui è il punto) tramite il momento di lucidità o trasparenza del procedimento cinematografico.
L’uso che Snow fa dell’inquadratura ci pare, a questo proposito, esemplare. I suoi film si originano proprio da una continua tensione dialettica tra la scoperta convenzionalità (in senso semiotico) dell’inquadratura e lo sprigionamento di meccanismi fantastici, catapultati fuori e al tempo stesso “ordinati” dentro dalla selezione spazio-tempo otticamente operata. Da qui l’importanza di ogni punto, su un piano di livellamento ontologico, all’interno dell’inquadratura: «Non si tratta – dice ancora Snow – solo di organizzare qualcosa che accade nel quadro, ma l’intera immagine». Il limite della quale costituisce la soglia dell’infinito. La coscienza tecnico-semantica polarizza la conoscenza schermando ogni referenzialità alle soglie del riconoscimento e alimentando l’autonomo piacere dell’infinito. In questo senso, il cinema di Snow si espande e supera l’angustia di ogni pseudo-realismo, puntando invece ad una cristallina, disperata presentazione della propria unicità o solitudine, tutta umana. Infatti tecnica.
La lucidità della tecnica
L’analizzabilità e dunque l’universalità dell’Infinito ci è data dalla sua trasparenza tecnico-semantica: conosciamo il procedimento, comprendiamo i limiti della riflessione, cerchiamo, per negazione, un momento il referente, ma lo slancio ci proietta ben oltre e siamo a vivere la nostra avventura dell’infinito. E’ proprio ciò che ci succede alla visione dei film di Snow. Da essi emana un fortissimo sentimento di solitudine disperatamente negata: dalle sedie che fanno l’amore (A to Z) al drammatico inserimento della “Walking Woman” nel paesaggio di New York Eye and Ear Control; dal vuoto di Wavelength (una stanza vuota, un vuoto che risucchia al suo interno la vita, una stanza che cerca compagnia) alla frustrazione dello scandaglio ripetitivo di uno sguardo che vuole oltrepassare, a destra e a sinistra a destra e a sinistra, il proprio limite (Back and Forth); dalla fissità deserta di una città sotto la neve (One second in MOntreal) allo sguardo mobile della Régione Centrale. Sono tante “siepi” (Leopardi), tante soglie dell’infinito create dall’uso “espressivo” dell’analisi del mezzo; analisi condotta con spirito eroico di fronte alla consapevolezza tragica dei limiti dell’arte. Il contatto diretto autore-macchina da presa, stabilito su basi tecnologiche – es.: il nastro programmato che ordina il movimento a distanza della camera ne La Régione Centrale – ma non a fini tecnologici, indizia una solitudine inappagante e cerca la propria soluzione nella ricerca di una misurazione del mondo sul metro della coscienza. Nel cinema la coscienza è occhio e Snow non fa altro che riconoscere questa realtà materiale esibendola in un atto quasi di resa, consapevole però di meritare in tal modo il premio finale: superamento, attraverso i materiali, di tutte le fasi grettamente referenziali (cinema come teatro fotografico, cinema come miracolosa riproduzione della realtà, cinema come trascrizione di opera letteraria: sono le tappe della storia del cinema) e trascendimento della fase schermica verso il piacere dell’infinito. Dove ci porta lo zoom di Wavelength, quando restringe man mano il vuoto della stanza fino a chiamare lo sguardo dentro quello fotografia di mare appesa alla parete? Si annulla, in quel momento, ogni dimensione diacronica e la memoria (tutti i suoni e le azioni che duravano da circa 45 minuti) si pone al servizio di un al di là, di un oltre che ci spinge fuori dallo schermo, dalla sala, a misurarci con la nostra ricchezza-povertà di uomini storici. Ci attende la pace fotografica di One second in Montreal o l’allucinante centralità dinamica del punto zero (Régione Centrale)? Il dramma è di non poter essere uomini se non nella consapevolezza lucida dei nostri limiti materiali. Dove ci porti, o donna di carta, silenziosa e asettica Walking Woman?
Franco Pecori, Lo schermo come soglia dell’infinito, Filmcritica, n.228, ottobre 1972
| Aggiornamento, febbraio 2018 |
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1 Ottobre 1972