Ciclo di proiezioni Presentazione Assunta Spina (Serena, 1915)  Madame Dubarry (Lubitsch, 1919) Il carretto fantasma (Sjostrom, 1920) La rotaia (Pick, 1921) La stregoneria attraverso i secoli (Christensen, 1921) America (Griffith, 1924) Greed (Stroheim, 1924) L’ultima risata (Murnau, 1924) I Nibelunghi (Lang, 1924 – 1a parte) Sciopero (Ejzenstein, 1925) Napoléon (Gance, 1927) I due timidi (Clair, 1928) Lulu (Pabst, 1928) Moulin Rouge (Dupont, 1928) Viaggio di madre Krausen verso la felicità (Jutzi, 1929)

Lulu    Napoléon

La scelta degli anni Venti per una serie di proiezioni sul problema del realismo cinematografico non deve far pensare ad un taglio specialistico. Il ciclo vuole essere un invito ad una riflessione larga sulla questione del realismo, questione fondamentale per tutta l’arte e particolarmente indicativa nel cinema, dove a causa dell’elemento fotografia e poi, dal ’28, della riproducibilità del suono, è facile l’equivoco naturalistico; una questione in ogni modo da affontare se si vuole tener conto di un certo carattere “popolare” del cinema.

Consideriamo il film in relazione alle condizioni produttive (il capitale, l’organizzazione delle riprese, la dimensione industriale della fase di sviluppo e stampa della pellicola) e distributive (la forte ipoteca del circuito commerciale sulla progettazione stessa del film): a questo livello, quando diciamo che il film è anche cinema, mettiamo in gioco certe caratteristiche che fanno di un lavoro cinematografico un processo di comunicazione di massa e implicano una considerazione non ristretta del pubblico. Il pubblico del cinema è un pubblico di massa, con i suoi caratteri di anonimato ed eterogeneità, legati alla vastità e contemporaneità (relativa) della fruizione. E’ con tali parametri che va confrontato il concetto di popolarità del messaggio filmico. Dopodiché, il problema del realismo coinvolgerà non più soltanto una pertinenza semiotica, bensì una correlabilità extralinguistica, a livello ideologico e socio-politico.

Gli anni Venti sono la grande stagione del cinema sovietico (Vertov, Ejzenstein, Pudovkin, Dovzenko), un momento in cui l’arte tende a fondersi con la propaganda rivoluzionaria e in cui tutti i principali fermenti della cultura occidentale vengono esaltati sullo schermo secondo una linea appunto “realistica”. Tuttavia, una schematizzazione in tal senso sarebbe estremamente pericolosa, essondo il cinema sovietico classico un fenomeno assai complesso. Teniamo dunque il discorso in sospeso, come punto di riferimento ancora da definire. La scelta di un film come Sciopero (il primo di Ejzenstein), che creò non pochi fastidi all’autore da parte del committente governativo, è da prendere in tal senso. E dunque, ancor prima di un realismo dichiarato, programmatico, cerchiamo di trovare, per linee interne, qualche sintomo interessante in quei movimenti artistici che fanno del cinema degli anni Venti, specialmente europeo, un fatto culturale molto dinamico, in piena evoluzione.

E’ una ricerca che ci proponiamo di impostare fuori da sterili sistemazioni tematiche e anche al di là di un’idealistica scelta di “capolavori”. Con ciò non si vuole escludere a priori un discorso sui valori estetici, né sui contenuti dei singoli film. Chiariamo semplicemente che la nostra ipotesi è indirizzata verso la ricerca di elementi (formali e sostanziali), più o meno nascosti, che in qualche modo svelino una tendenza realistica all’interno di situazioni (formali e sostanziali) apparentemente diverse. Andiamo insomma cercando un denominatore comune attraverso una controllata trasgressione di schemi usuali (i generi, gli stili, i “filoni”), secondo il medoto indicato da Brecht, quando diceva: «Scavare la verità sotto il cumulo dell’ovvietà, congiungere con evidenza la cosa unica alla cosa generale, fissare nel grande processo la cosa particolare».

Schemi da trasgredire ma non da ignorare. Uno degli equivoci più grossi potrebbe essere, ad esempio, di applicare senz’altro al cinema degli anni Venti un’ottica da mass-media, che sarebbe inadeguata sia rispetto alla problematica culturale in cui il fenomeno cinema resta ingabbiato in Europa – almeno fino al trionfo del cinema americano anni Trenta -, sia rispetto agli stessi intenti commerciali dei produttori e al carattere imprenditoriale dell’industria cinematografica. Negli anni Venti, almeno in Europa, il problema del prezzo del biglietto determina semplicemente una serie di confezioni senza troppe pretese sociologiche. E d’altra parte, sul piano culturale, il cinema è trattato ancora con molta diffidenza dai letterati e dagli uomini di teatro. I registi “impegnati” si preoccupano che i loro film possano competere sul piano estetico con le arti tradizionali, comprese le forme d’avanguardia.

All’interno di tale conformismo, commerciale ed estetico, vi sono tuttavia degli indizi di una presa di coscienza, da un lato del portato sociale del film in quanto comunicazione, dall’altro di certe caratteristiche differenzianti del cinema come linguaggio.

Dalla crisi dell’industria francese (la Grande Guerra segna la fine del predominio del cinema d’Oltralpe) nasce la spinta, in Germania, a creare una solida organizzazione produttiva, capace di far fronte a tutti i problemi, dalla fabbricazione della pellicola alle riprese, al noleggio e alla distribuzione. Con gli anni Venti l’U.F.A. (Universum-Film-Aktiengesellscheft) diventa un’impresa colossale, che controlla tutto il cinema tedesco; la lezione viene dall’America (non per niente, nel ’26, l’U.F.A. assumerà stretti rapporti col capitale americano della Paramount e della Metro, accordandosi per uno scambio distributivo dell’ordine del 50% della programmazione), ma c’è forse un intento politico più esplicito, che poi, a distanza di un decennio, con Goebbels (ministro della Cultura e della Propaganda del Reich e fondatore, nel ’38, dell’Accademia Cinematografica tedesca) diventerà un programma molto preciso: «Ora che le basi economiche ed organizzative della vita cinematografica tedesca [leggi ristrutturazione dell’U.F.A.] sono quasi del tutto consolidate – dirà lo stesso Goebbels – mi sembra necessario portare la discussione del lato artistico del cinema su una base tale che dia la possibilità a tutti coloro che s’intendono di arte di discutere, o meglio ancora di intendersi su quello che essa sia, sarà o dovrà essere». I valori espressivi del film sono sottomessi alle esigenze industriali, l’arte cinematografica assume, con l’avvento delle produzioni controllate dal grande capitale, caratteri socio-ideologici fortemente integrativi. In tal senso, la ricerca di un rapporto artistico autentico tra film e contesto sociale viene soffocata dall’esigenza “professionale”, che tende a riprodurre schemi narrativi e scenografici e a garantirsi il consenso dello spettatore indifferenziato. Con l’U.F.A. siamo al realismo commerciale, che dal punto di vista stilistico non ha niente a che vedere con un certo realismo preannunciantesi negli anni Venti in Pabst, in Renoir e anche in Clair. Il realismo commerciale, stilisticamente vestito di grandiosità, non a caso si proietta dalla Germania negli Usa, nella forma più tipicamente “repressiva” della battaglia dei generi: il tedesco Stroheim viene cacciato da Hollywood perché mostra sullo schermo la povera gente (Greed) e trasgredisce le leggi del consenso industriale. A lui si contrappone la commedia di Lubitsch, il quale per altro non disdegna lo stile “storico” dell’U.F.A. in un film come Madame Dubarry.

Il retaggio espressionistico pesa in Germania sui tentativi di semplificazione del film “da camera”. La simbologia del Kammerspiel proiettata sul cinema finisce per attenuare di molto certe innovazioni tecniche-linguistiche (movimenti di macchina, variazioni d’angolazione, uso non spettacolare della carrellata, abolizione delle didascalie e linearità della storia, immediatezza dell’immagine), che invece potevano sembrare interessanti proprio per una certa tendenza a sfoltire il film dalla consistente macchinosità industriale in cui lo imprigionava il sistema delle grosse produzioni.

Al limite opposto c’è l’impressionismo francese (Gance), che in un certo senso spiega la facilità con cui il cinema commerciale si oppone in questi anni ai tentativi di ricerca artistica. L’artisticità del film è infatti cercata applicando alla mirabolante trovata tecnica significazioni sostanzialmente esteriori; un cinema lontano dalla realtà forse più di quello predeterminato e confezionato dal capitale internazionale.

E in Italia? Abbiamo scelto, quasi provocatoriamente, un film come Assunta Spina, che si colloca in un momento precedente (1915) e che mostra una sorprendente dialettica interna tra la costruzione teatrale e divistica (Francesca Bertini) e lo speciale tono realistico della regia del napoletano Gustavo Serena. Si tratterà di cogliere le eventuali implicazioni.

Infine, due esempi di cinema nordico, apparentemente i più lontani da ogni tendenza al realismo: lo svedese Siostrom e il danese Christensen. Ma non è detto che il concetto vada misurato sul piano della referenzialità dell’immagine. Così come non tutto ciò che fa parte del sistema produttivo americano è da considerare per questo un fatto esclusivamente commerciale e senza importanza linguistica. La presenza di Griffith nel programma vuol essere appunto la proposta di una discussione. Non sarà un caso che proprio Ejzenstein, l’autore di Sciopero e del Potemkin, si sia interessato tanto a fondo (negli anni ’20!) al metodo del padre del cinema americano.

Franco Pecori, Realismo e cinema negli anni 20, Roma, Cinespazio, 1 nov. 1975