Dagli Atti del Convegno: Il Neorealismo cinematografico italiano. X Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1974.

Prima parte del lavoro in tre parti scritto con Maurizio Grande (autore della seconda parte).

La questione del Neorealismo esiste in ambito teorico in quanto viene raccolta, per così dire, la sfida della critica: una certa critica di un determinato periodo, che ha assunto a norma estetica le poetiche di alcuni autori e le istanze culturali, o meglio le tensioni ideologiche di un momento della società italiana. Si è ridotto troppo spesso il Neorealismo a un discorso in termini spiccioli: finalmente – s’è detto – il cinema, dopo la retorica fascista e gli “interni” dei “telefoni bianchi”, può uscire all’aria aperta, andare per le strade e guardare in faccia la realtà. Negli anni dell’immediato dopoguerra, si poté credere che quella “realtà” fosse talmente evidente e stimolante da non avere bisogno di molte elaborazioni formali: avrebbe inviato il suo messaggio solo che qualcuno avesse avuto il coraggio di fotografarla. E anzi, quel messaggio sarebbe stato tanto più ricco quanto più l’occhio, dietro la cinepresa, avesse saputo non deformare lo sguardo dell’obbiettivo.

Nacquero così dei film basati sull’equivoco dell’obbiettività dell’obbiettivo, un equivoco teorico con profonde incidenze ideologiche, che alcuni fanno risalire agli studi rinascimentali sulla prospettiva e che, comunque, pone di fatto in crisi non diciamo il cinema come arte, ma il cinema come forma di comunicazione. E’ chiaro infatti che una comunicazione le cui tecniche e i cui modi siano ritenuti inessenziali alla formazione e alla ricezione del messaggio, affida la propria comunicatività a una sfera puramente “esistenziale”; a meno che non si postuli l’analizzabilità dell’oggetto concreto, fuori dalla sua forma determinata o determinantesi a livello istituzionale, fuori cioè dalla sua oggettualità.

Non per niente Zavattini, portando alle estreme conseguenze la poetica del pedinamento, postulerà nel 1950 un cinema in cui schermo e realtà, oggetto rappresentato e rappresentazione dell’oggetto siano termini omologhi: «Il nostro cinema – diceva Zavattini al Convegno di Perugia – vorrebbe fare irrompere nello spettacolo, come supremo atto di fiducia, novanta minuti consecutivi della vita di un uomo … Allora la nostra attenzione diventerà continua, e direti perpetua, come dev’essere di un uomo per un altro uomo» [C. Zavattini, Il cinema e l’uomo moderno, Edizioni sociali, 1950].

Per noi, invece, si pone il problema di distinguere il cinema come fatto culturale da altri fatti e oggetti e di definirlo nelle sue caratteristiche sostanziali; le quali non possono andare disgiunte da quelle formali, nel momento in cui si verifichi la pertinenza del discorso e la funzionalità degli strumenti di analisi. Il problema sarà proprio di uscire da quella totale pienezza in cui si voleva immergere Zavattini; sarà di prendere lucidamente le distanze dall’oggetto che filmiamo, fino a individuarlo appunto non più come un a “cosa”, ma come elemento di un discorso.

La coscienza di tale distanza teorica tra oggetto e discorso, tra immagine e immagine filmica mancò nella quasi totalità dei giudizi critici sui film neorealistici. Ancora nel 1961, a proposito de La terra trema, si poteva leggere:

«La lunghezza e la staticità di certe inquadrature e di certe sequenze sembrano sottolineare, con violenza, la precisa volontà del regista di spingere l’occhio come una lancia tagliente e sottile negli angoli più umili di una nostra regione meridionale, fra personaggi usuali per studiarne al millimetro i gesti, gli sguardi, gli scatti, le ire, gli abbandoni. Il regista sembra volersi liberare continuamente dell’obbiettivo per aderire fisicamente all’ambiente dei pescatori» [C. Lizzani, Storia del cinema italiano, 1961].

Evidentemente, Lizzani arrivava qui a sfondare il diaframma discorsivo e a immedesimarsi quasi materialmente, fisicamente appunto, con il film di Visconti. E persino Umberto Barbaro, che pure tante volte aveva insistito sul concetto che per cogliere il contenuto di un’opera non c’è altro da fare che analizzarne la forma, non seppe evitare, a volte, di giustificare le incongruenze formali di un film in nome di apprezzamenti puramente extrafilmici. Fu il caso di Sciuscià, film – secondo Barbaro – pieno di «distrazioni», di «sbagli», caratterizzato dalla «incapacità» dell’autore «a padroneggiare il tempo cinematografico», eppure giudicato positivamente grazie al tema: di «nobile ispirazione morale e di seria e concreta critica sociale» [U. Barbaro, Servitù e grandezza del cinema», Editori Riuniti, 1962.].

Può darsi che ancora oggi qualcuno si scandalizzi del fatto che parlando di cinema si insista a parlare di forma e di discorso, ma lo facciamo per non confondere le “cose” presupposte come fondo dell’operazione filmica con il film in quanto formulazione discorsiva. E lo facciamo anche se poi resterà più difficile attenersi precisamente al tema del neorealismo e nello stesso tempo muoversi su un piano teorico. C’è infatti un punto fondamentale da chiarire. Se l’oggetto cinematografico è un oggetto oggettuale e non una “cosa”, bisognerà vedere in che senso possiamo intendere quel certo «bisogno di verità» con cui Zavattini, nel medesimo convegno citato, giustificava una lunga prospettiva del neorealismo oltre e al di là della definizione di uno stile: «Sappiamo – diceva Zavattini – che con la sola coscienza si fanno cose egregie, tuttavia si può sbagliare un film. Il problema è noto e gli italiani tentano di risolverlo avvicinando sempre più i termini di vita e spettacolo affinché il primo ingoi il secondo».

L’operazione, chiaramente fallita nel neorealismo letterario alla Silvio Micheli, si propone nel cinema con qualche pretesa in più per via del presunto carattere realistico intrinseco nella stessa cinepresa. Il «bisogno di verità» sembra poter essere soddisfatto dalla presenza stessa dell’obbiettivo, solo che si vogliano sostituire gli oggetti del fascismo con gli oggetti della nuova realtà democratica.

Tutto ciò comporta la neutralizzazione del fattore tecnico come inessenziale alla formulazione del messaggio e la considerazione pre-istituzionale dell’oggetto, tale da rendere il discorso un fatto immediato, quasi-naturale. Convergono su questa linea sia la posizione di chi assegna un valore-limite negativo all’incidenza espressiva del dato tecnico rispetto alla radice intuitiva dell'”immagine” fotografica [cfr. B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, parte prima, cap. II, XI ediz., Bari, 1965], sia la tesi di chi autorizza la mimesi cinemtatografica ipotizzando l’autenticità aprioristica della fotografia, in quanto tecnica capace di irradiare spontaneamente e immediatamente particolare valori atmosferici [cfr. G. Lukás, Estetica, vol. II, cap. XIV, 5, Torino, 1970].

Tali equivoci, applicabili e applicati di fatto alla fase neorealistica, derivano dall’aver messo come tra parentesi la lettura del film in quanto testo, in quanto cioè risultato di una serie di procedimenti semiotici, che rivelano appunto il rapporto intercorso tra una certa “realtà” e la macchina da presa.

Nel caso del realismo e quindi del neorealismo, noi leggiamo un rapporto di somiglianza tra immagine schematica e realtà, che erroneamente attribuiamo alla fotografia in sé. In verità, decodifichiamo i caratteri di un certo tipo di fotografia, che è già l’enunciato della somiglianza. È già da questo punto che il rapporto tra macchina da presa e “realtà” si configura come problema, giacché la “realtà” non è mai “cosa”, è sempre già qualcosa di organizzato sul piano della percezione, della forma.

La manifestazione del problema è dunque la forma di un rapporto: una forma dinamica e, diciamo così, motivata in funzione del procedimento che la realizza e del senso che ne deriva. Sarà dunque legittimo parlare di verosimiglianza solo in quanto ci riferiamo a un’enunciazione, e cioè a quello che è già un terzo livello semiotico (oggetto, oggetto-istituto o enunciato, enunciazione), rispetto alla presupposta immediatezza del reale. Cioè in quanto ci riferiamo a un discorso.

Franco Pecori Neorealimo, istituzioni e procedimenti – in Lino Miccichè (a cura), Il Neorealismo cinematografico italiano Marsilio, 1975