Al di là del referente

Sergej Ejzenstein

Prendiamo lo spunto dalla valutazione del Gattopardo viscontiano, che Morpurgo-Tagliabue propone a noi e ai nostri lettori quasi sotto forma di ammonimento: «Uno scorcio di critica del Risorgimento più efficace di un volume di Gramsci» (Lettere sulla critica, Filmcritica, n. 219-220). Sarebbe interessante veder approfondite le motivazioni di tale giudizio. Avanziamo tuttavia l’ipotesi che l’idea di “efficacia” sia in rapporto di similarità col giudizio su Nostra Signora dei Turchi: «Abbiamo – dice Morpurgo-Tagliabue – sequenze puramente iconiche seguite da sequenze puramente iconiche, e così via di seguito. Esse non vogliono dire altro che se stesse, a livello di “monemi” filmici: non rimandano a niente né oltre a sé, né prima, né dopo di sé. In tal modo l’insieme non vuol significare nulla». Altre volte, invece, il cinema dimostrerebbe i suoi vantaggi, rispetto alla letteratura.

A parte le difficoltà nella stessa definizione di segno iconico, difficoltà avvertite fino alle estreme conseguenze da Charles Morris (Signs, Languages and Behavior, New York, Prentice Hall, 1946; tr. it. Segni, linguaggio e comportamento, Milano, Longanesi, 1949), pare ad ogni modo impossibile determinare le modalità per cui di un certo segno ci possa apparire la «nativa somiglianza con l’oggetto», per dirla col Peirce (Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1965-66), a cui lo riferiamo: impossibile fuori da una codificazione, sia pure di semplice riconoscimento. Se, dunque, per il segno iconico è necessario superare il muro dell’obbiettività “naturale”, poco interessa stabilire la natura dell’immagine che vediamo sullo schermo. O meglio, sarà questo un discorso interno a quello, molto più determinante, sul lavoro cinematografico e sulla capacità di rivelarsi in quanto tale (semiosi). Questa “rivelazione”, dal punto di vista del fruitore, avviene non tramite il riconoscimento dei limiti iconici dell’immagine, ma per la decodifica delle sue caratteristiche formali – dove per forma intendiamo la peculiare utilizzazione di determinati elementi materiali e non la loro semplice presenza nell’opera. Se, come ovvio, il cinema non è un fatto di natura bensì un’opera, dobbiamo considerare la sua caratteristica, di essere costruito per immagini fotodinamiche montate (Della Volpe). E con ciò non vogliamo certo ricordare che le figure sulle schermo si muovono, ma che i rapporti all’interno del messaggio rispettano una interrelazionalità di tipo dinamico, in cui il fattore tempo è determinante, rispetto alla scelta dell’autore e a quella del fruitore, proprio in funzione dei legami di continguità-similarità a cui sono soggette le immagini di un film. La fotografia di un tavolo è diversa dall’immagine cinematografica di un tavolo: anche se l’angolazione è la stessa e l’inquadratura è fissa, il tempo di persistenza della seconda è determinato e incide sul senso del film. La dinamicità del cinema è, del resto, apprezzabile anche a livello puramente meccanico, come giustamente osserva Jean Mitry: «Le propre de l’image filmique étant d’être animée, il ne saurait y avoir de “nature morte” au cinema mais seulement des choses immobiles dont l’immobilité même est fonction d’une constante mobilité du fait de la succession des images qui les donnent au regard» (J.M., Ésthétique et psychologie du cinéma, Editions Universitaires, Paris, 1963). Nei movimenti di macchina, poi, la presenza del fattore tempo ci costringe a ribaltare un certo concetto di contenuto, giacché non è possibile, in un film, isolare e valorizzare il materiale plastico senza riferirsi materialmente al lavoro del regista-operatore-montatore. La fantasia del fruitore non è mai così frustrata come quando sullo schermo appare il dolore, o la gioia o l’ira del personaggio vista in soggettiva. E questo perché, come aveva avvertito con chiarezza da maestro Ejzenstein nel ’29, il contenuto non si deve identificare con il materiale da costruzione, ma con i criteri informativi della costruzione (Cfr. Manifesto sul futuro del cinema, anche in Filmcritica n. 179-180). Con ciò si chiariva “ante litteram” l’equivoco circa la capacità riduttiva dei mass-media, per cui sarebbe sufficiente che milioni di persone “guardino” l’immagine di un tavolo perché tutti abbiano “visto” il tavolo e ricevuto il messaggio: abbiano compreso il contenuto dell’immagine. Ma soprattutto si contestava la chiusura autoritaria e mistificante di un realismo fondato sul “riconoscimento” del referente.

Questo, per la verità, ha continuato ad essere il vizio maggiore di un largo settore della critica marxista, anche da noi. Si è portata avanti un’analisi fondata su ragioni esterne alle opere, rispettosa soltanto del piano ideologico del discorso, inteso, rispetto al concreto essere del contesto artistico, in senso astratto (rispetto all’opera) e genericamente valutativo; con tutti i rischi e le effettive cadute contenutistiche, di un contenutismo che annulla il senso dell’attività umana e la costringe in un’indefinita (e non definibile, in questi termini) manifestazione di idealità. Vedasi, per contro, la fondamentale critica dellavolpiana a Lukács e certe argomentazioni che insistono particolarmente sui profondi insegnamenti contenuti nell’istanza di tipicità: «Se l’opera d’arte non è veramente espressione della totalità della vita dell’individuo (senziente e pensante, fantasticante e raziocinante, volitivo e razionale), come potrà rispecchiare la storia e la realtà, che sono per definizione la storia e la realtà della totalità della vita umana?» (Galvano Della Volpe, Il verosimile filmico e altri saggi, Samonà e Savelli, 1971). Il punto di passaggio dalla concezione idealistica ad una concezione della forma fondata sull’esperienza dei dati storici è stato ben individuato da Emilio Garroni: «Da quando si è tolto ogni diaframma tra oggettività (o naturalità) e opera dell’uomo (intesa dapprima come faticosa approssimazione alla perfezione assoluta), l’oggettività – per così dire – è scomparsa (come valore ideale o come estrapolazione culturale, intendiamo dire!) e l’opera dell’uomo viene concepita come operosità che ha in sé la sua pienezza, e in cui non si vuole vedere altro che l’intenzionalità che l’ha posta in essere, che ha conferito intrinsecamente pregio o valore culturale ad un mero oggetto di natura» (Emilio Garroni, La crisi semantica delle arti, Ed Officina, 1964). Solo passando dalla generica obbiettività di natura idealistica all’oggettualità – parametro critico che ci permette di distinguere l’oggetto di natura dall’oggetto frutto dell’opera dell’uomo – l’arte entra di diritto nel discorso della società e della cultura, quale attività umana specifica, inserita nel contesto di tutte le altre attività. Il senso dell’arte non potremo coglierlo, quindi, se non circostanziando l’indagine alle operazioni (culturali) che l’uomo attua nel trasformare gli oggetti in segni (oggetti oggettuali).

Abbiamo preso lo spunto dall’intervento di Morpurgo-Tagliabue per partire dal vivo della questione. Il cinema sarebbe l’arte più semiologica perché «l’unica che equipara segni e significati»? Secondo noi, un discorso su basi formali è possibile, riguardo al cinema, proprio perché e in quanto anche questa arte non «equipara segni e significati». In altri termini, ci interessa sapere come l’immagine cinematografica (manteniamo questo termine di immagine dando per scontata la sua convenzionalità e confidando che gli si dia una connotazione dinamica) sia di tipo oggettuale. Scriveva Tynjanov nel ’27: «E’ ben comprensibile che a tutta prima sia stato dichiarato “protagonista” del cinema il suo oggetto riprodotto materialmente, l’ ”uomo visibile”, l’ ”oggetto visibile” (Bela Balàzs). Ma le arti si distinguono fra loro non solamente e non tanto per il loro “oggetto” quanto per il loro atteggiamento nei confronti di quest’ultimo (…). L’angolazione trasforma stilisticamente il mondo visibile (…). E’ perfettamente chiaro che in questa trasformazione stilistica (e quindi anche semantica), il “protagonista” del cinema non è l’ “uomo visibile”, bensì un uomo e un oggetto “nuovi”, uomini e oggetti trasformati sul piano dell’arte, l’ “uomo” e l’ “oggetto” del cinema»  (Le basi del cinema, in AA.VV., I formalisti russi nel cinema, Garzanti, 1971). Il problema è, quindi, di individuare il punto critico per cui il segno del film non è il suo significato (senso). Per questo non basterà indicare il segno. Non basta l’inventario, ci vuole il discorso. E sarà un discorso, ripetiamo ancora, teso a cogliere il momento intimo, interno dell’attività cinematografica, che ci obbliga a percepire il cinema come cinema. Tale condizionamento formale appartiene sia alla fase finale/schermica, sia all’atto stesso dell’inquadrare, del porre l’occhio al mirino della cinepresa.

Chiunque abbia un minimo di esperienza nel campo della ripresa queste cose le dà magari per scontate. Il difficile è formalizzarle, dare loro un valore teorico. Non appena, infatti, si tira in ballo l’inquadratura, insorgono i teorici del montaggio a difendere il primato delle “forbici poetiche”. Ma il montaggio non è altro che il «principio di organizzazione» di cui parlava Ejzenstein quando, per definire il contenuto rispetto alla  forma, faceva l’esempio del giornale, il cui contenuto, a livello appropriato, non sono le notizie ma è il criterio che le organizza sul foglio. Ora, se è vero che un’opera senza contenuto (montaggio) non esiste, è anche vero che non è il montaggio a distinguere il cinema da altre forme artistiche, bensì il montaggio cinematografico. Si tratta di vedere in che senso il cinema determina la modalità per il proprio montaggio. Imponiamoci, allora, un metodo che sia anzitutto produttivo al suo interno; sia cioè (ecco un fondamentale riferimento ai formalisti russi, dei quali certe feconde indicazioni sono state troppo a lungo ignorate) intrinsecamente legato alle proprietà del materiale cinematografico: «Stabiliamo principi concreti e ci atteniamo ad essi nella misura in cui siano giustificati dal materiale», dice Ejchenbaum nel ’27 (La teoria del metodo formale, in I formalisti russi, Einaudi, 1968). Ora, per una teoria del montaggio che non voglia essere una riesumazione di argomenti universalistici ed esterni alla tecnica cinematografica, il principio concreto dal quale dobbiamo partire è l’inquadratura. Tutto sta a mettersi d’accordo sul significato da dare al termine. Noi proponiamo di partire dall’inizio.

Il cinema comincia a porre i suoi problemi fin dalla nascita, dall’invenzione della cinepresa. Selezionando con l’inquadratura il “continuum” del reale, l’operatore primitivo non pensava al montaggio e, però, costruiva il suo messaggio facendo riferimento a un codice (ipotetico) che non era già più né quello della parola scritta, né quello della pittura, né quello della fotografia, ecc. Sono interessanti, a questo proposito, alcuni cenni di Boris Ejchenbaum circa quello che egli definisce il «processo del discorso interiore nella mente dello spettatore» (I problemi dello stile cinematografico, in I formalisti russi nel cinema, cit.). Secondo Ejchenbaum, «alla visione filmica si accompagna un continuo discorso interiore» tramite il quale lo spettatore riesce a collegare nella mente le inquadrature fra di loro. Questo processo mentale non è solo la condizione per una fruizione articolata del film, ma è «un elemento costruttivo dello stesso film»; tanto che «proprio lo studio delle peculiarità di questo discorso rappresenta uno dei problemi principali della teoria del cinema». Dunque, l’attività (culturale) dell’uomo di cinema si esercita specificamente a livello dell’inquadratura, intesa come ristrutturazione della natura in funzione di un discorso: secondo, cioè, un principio di montaggio. Poco importa, almeno per noi in questa sede, che Ejchenbaum condizioni poi la costruzione della metafora cinematografica (l’apporto dell’autore al soggetto) alla pre-esistenza di una «riserva verbale» che permetta allo spettatore di comprendere la «corrispondente espressione metaforica». Questo lavoro di traduzione è ipotizzato solo perché ci si riferisce ad una condizione di “primitività”. Il cinema è visto come in una fase di passaggio tipica, in cui il “primitivo”, non ancora in pieno possesso della tecnica, né del tutto cosciente delle possibilità del suo strumento, ne cerca, per tentativi, l’uso più appropriato e fecondo appoggiandosi ai riferimenti esperenziali più familiari. La stessa cosa succede, per esempio, a chi, già esperto alla tastiera del pianoforte, provi a suonare la tromba. La tromba non dà già predisposte le note: chi suona deve “costruirle” secondo un certo procedimento. E’ aiutato, però, dalla struttura stessa dello strumento, che materialmente gli suggerisce la tecnica. In principio, il suonatore apprendista sarà portato a “pensare” la nota come se dovesse suonarla al pianoforte e la “trasferisce” alla tromba mediante un’opera di traduzione. Ma, una volta impadronitosi del nuovo meccanismo, la tromba gli si rivelerà come uno strumento dalle possibilità autonome e specifiche. Del resto, sembra proprio l’esigenza di impostare rigorosamente (formalisticamente) il problema del cinema come fatto stilistico a determinare in Ejchenbaum una concezione del montaggio nella quale l’inquadratura appunto è elemento specifico insostituibile. In riferimento al suo concetto di «discorso interiore», gli interessa soprattutto cogliere i meccanismi in base ai quali tale discorso nasce e si sviluppa. Per arrivare alla «cine-frase» e poi all’articolazione di varie cine-frasi tra loro è necessario concepire l’inquadratura non in senso statico, propriamente fotografico, ma in funzione del montaggio. Una volta definita l’inquadratura («pezzo isolato del film, da un’incollatura all’altra, ripreso con un unico obbiettivo, da un’unica angolazione, in un unico piano» – definizione di Timosenko) come inquadratura di montaggio, il montaggio stesso assume caratteristiche formali ben precise, specifiche cioè del procedimento cinematografico: «I procedimenti stilistici del montaggio si manifestano proprio nella maniera in cui il regista porta avanti le inquadrature» (I problemi dello stile cinematografico, cit).

Il primo oggetto di una ricerca formale dovrà essere quindi l’inquadratura. E si può cominciare a parlarne partendo da lontano, cioè dallo schermo come risultato di un processo di semiosi alla cui radice c’è l’inquadratura. Prendiamo due frasi apparentemente lontane tra loro, se non altro per la distanza di anni che le separa: «L’écran n’a pas pour seule fonction de nous permettre de voir (le film) mais aussi, comme son nom l’indique, de nous cacher (de la réalité)» (Pascal Bonitzer, Hors-champ, in Cahiers du cinéma, n. 234-235). «Lo schermo è un punto convenzionale nello spazio e anche la sua immobilità è convenzionale. La distanza tra l’attore e lo spettatore muta continuamente, anzi direi che non esiste affatto, poiché esistono soltanto proporzioni, piani» (B. Ejchenbaum, I problemi…, cit.). Che cosa accomuna queste due proposizioni? Anzitutto, definire lo schermo significa definire il cinema come proiezione, cioè sottolinearne le caratteristiche di riproduttività meccanica. Ma tali caratteristiche vengono contraddette proprio nel loro aspetto più “vistoso”: l’oggetto riprodotto non è il reale e ciò che vediamo è una costruzione di piani che non esistono al di fuori di una pura convenzionalità. Tale convenzionalità (il codice, i codici) è basata su una selezione e ristrutturazione della realtà secondo moduli tecnici che si definiscono e si autodelimitano in funzione della loro consistenza pratica; cioè della loro capacità di resistere all’invadenza del “continuum” insignificante. Lo schermo si frappone tra noi e la realtà, ma non come semplice muro, bensì ponendosi come riferimento convenzionale per un processo di codificazione che ci permette di cogliere il reale proprio attraverso la sua negazione (e come altrimenti?). Lo schermo è il risultato di un lavoro che comincia dalla cinepresa (intesa a sua volta come punto di arrivo di una serie di ricerche orientate), strumento atto alla registrazione su pellicola fotografica di parti del reale definite tramite un sistema ottico. E’ appunto la presenza del “mirino” che permette ad un Ejchenbaum di parlare di «fotogenia», di «deformazione della natura» e di chiamare il montaggio «sistema dell’associazione fra inquadrature».

Se ci è consentito muoverci un po’ spregiudicatamente, si potrebbero inserire, a questo punto, secondo un principio che Lévi-Strauss chiamerebbe delle «coincidenze esterne», alcune considerazioni di Arnheim sulla convenzionalità dell’immagine cinematografica e ancor più il suo concetto di inquadratura come fattore differenziante. E’ vero che, in Arnheim, ingiustamente dimenticato da molti oggi, il montaggio è relegato in secondo piano, ma valorizzando l’inquadratura non si può che sfociare nel montaggio. Esso, infatti, deve la sua esistenza al carattere limitativo dell’inquadratura: «Lo spazio riprodotto è visibile fino a un certo punto: poi arriva il limite che taglia via tutto quel che si trova al di là» (Rudolf Arnheim, Film come arte, Il Saggiatore, 1960). E’ tale mancanza ad imporre al cinema la giuntura delle inquadrature. Ora, siccome «l’ampiezza del quadro dipende dalla distanza della macchina da presa dall’oggetto», ci sembra ragionevole dire con Arnheim che «il mezzo d’espressione più importante e fondamentale sia il riprendere da qualsiasi angolo purché sia il più significativo». Non si tratta di una concezione estetizzante (la “bella inquadratura”), perché l’accento è posto sulla funzione significativa della scelta. Basta non equivocare in senso naturalistico l’idea limitativa che Arnheim ha della tecnica cinematografica. I limiti del cinema sono creativi, e particolarmente quelli dovuti alla necessità di inquadrare: «La limitazione dell’immagine è uno strumento creativo non meno della prospettiva, in quanto permette di far risaltare, dandogli un significato speciale, un singolo particolare; e d’altro canto di sopprimere cose senza importanza, d’introdurre improvvisamente sorprese nell’inquadratura». E’ chiaro qui che Arnheim ha un concetto funzionale dell’inquadratura: quando dice «sopprimere» non possiamo pensare che al montaggio, poiché sarà l’accostamento tra le inquadrature ad attenuare o addirittura ad esaltare i valori creativi di simili “mancanze”. E, d’altra parte, non sentiremmo la necessità di mettere in serie le inquadrature se queste avessero la dote di mostrarci tutto e insieme.

Sono proprio i limiti tecnici a caratterizzare l’inquadratura come elemento funzionale del processo cinematografico. In Ejzenstein (tanto per continuare nella ricerca di «coincidenze esterne»), un certo metodo di impostare il problema dell’inquadratura, porta alla cosiddetta «poetica generativa», assumendo quindi un’importanza che va ben al di là di una parziale riflessione sulle caratteristiche tecniche del cinema. Pensiamo al programma d’insegnamento all’Istituto Statale di Cinematografia (anni 1931-’33), là dove si legge: «Le caratteristiche della messa in scena cinematografica venivano esaminate sotto due punti di vista: secondo la linea dello sviluppo della messa in scena nella sceneggiatura, scansione filmica, e nella esposizione di montaggio, da una parte, e in connessione con la sua particolare struttura, diversa da quella teatrale, all’interno dell’inquadratura, dall’altra. Bisogna inoltre tener conto di come le azioni dei personaggi e il loro collocamento all’interno dell’inquadratura si correlano coi limiti di quest’ultima. Al tempo stesso Sergej Michailovic attirava l’attenzione degli studenti sulle possibilità del tutto nuove che risultavano dalla sviluppo dell’azione su più piani in profondità, e insisteva sulla necessità di impostare la messa in scena cinematografica tenendo conto anche del piano verticale dello schermo» (Ejzenstein, Lezioni di regìa, in Forma e tecnica del film e lezioni di regìa, Einaudi, 1972). Al termine delle lezioni sull’inquadratura, Ejzenstein, riassumendo il suo insegnamento agli allievi, diceva tra l’altro: «Vi siete fatta un’idea elementare della relatività dei limiti tra l’inquadratura singola e il montaggio delle inquadrature».

Questa concezione si pone come alternativa linguistico-estetica rispetto alle tendenze mistificanti di ogni contenutismo. Un caso tipico può essere quello dell’altro grande maestro del cinema sovietico, Vsevolod Pudovkin. E’ l’occasione, per noi, di concludere il discorso, tornando ai pericolosi equivoci cui si accennava inizialmente. Nonostante l’importanza data ad una visione strutturale del cinema, il montaggio rimane legato, in Pudovkin, ad una tendenza fondamentalmente equivoca proprio sul piano formale; e questo perché viene considerato in maniera non specifica, quasi prescindendo dal valore del materiale e quindi dell’inquadratura: «L’arte di unire i pezzi ripresi, in modo che lo spettatore ne tragga l’impressione di un movimento coerente e ininterrotto è l’arte del montaggio» (V. Pudovkin, Il montaggio, in La settima arte, Editori Riuniti, 1961). Non è difficile riscontrare in queste parole i segni della formazione teorica di Pudovkin (Kulesciov) e l’influenza della contemporanea esplosione del cinema americano (Griffith). Per Kulesciov, l’arte cinematografica «non consiste nella ripresa degli attori e delle singole scene; questo costituisce in sostanza solo la raccolta del materiale» (Umberto Barbaro, Pukovkin fino a “La madre”, in Poesia del film, Ed. Filmcritica, 1955). E si sa quale idea avesse del montaggio Griffith: «Far ridere, far piangere, far aspettare».

Partendo dai presupposti pudovkiani, non resta al cinema che verificare la propria identificazione, trascurando i mezzi e badando solo al suo fine (nel caso: la tesi narrativa); il soggetto, i paesaggi, i volti, la realtà plastica assumono un volto neutro: «Un oggetto, ripreso da determinati punti di vista e mostrato in proiezione allo spettatore, non è che una cosa morta» (La settima arte, cit.). Il punto di vista della ripresa, benché «determinato», non interessa. Le caratteristiche tecniche del mezzo sono riferite ad un parametro di altro ordine; un parametro che tutto può risolvere grazie alle sue leggi universali e, in definitiva, imperscrutabili, e che finisce, per sua natura, col misconoscere il mezzo. Basti pensare alla differenza nell’uso dei simboli tra Pudovkin ed Ejzenstein. In quest’ultimo, il senso e l’efficacia del simbolo sono impiantati sulla costruzione dell’inquadratura (es., gli occhiali del medico di bordo, nel Potemkin); mentre il simbolismo di Pudovkin poggia su una concezione universalistica del linguaggio cinematografico. «Nel mio primo film, La madre – spiega Pudovkin -, ho tentato di dare al pubblico la presentazione psicologica dell’attore per mezzo del montaggio. Il figlio è in prigione; improvvisamente e segretamente riceve un biglietto che gli annuncia che il giorno seguente egli sarà liberato. Si trattava quindi per me di dare, cinematograficamente, l’espressione di gioia: la semplice espressione del suo viso eccitato dalla gioia sarebbe rimasta senza effetto. Io ho quindi mostrato solo il gioco delle mani e un primo piano della metà inferiore del volto e la bocca sorridente. Queste riprese le ho poi montate con un materiale del tutto estraneo». Si tratta del temino primaverile, che, oltre a non aggiungere significato, spezza la tensione delle sequenze precedenti; le quali, se mai, soffrono proprio di un’eccessiva sottolineatura in senso espressivo della recitazione. E in generale, ne La madre, l’uso dei primi piani per entrare nella dimensione psicologica dei personaggi è quasi reso inutile dal residuo teatrale dell’espressione dei volti. In questo senso, un paio di stivali in primo piano si dimostrano più efficaci di uno sguardo “caricato”: è la dimostrazione del fatto che il materiale plastico non è già più neutro («grezzo» direbbe Pudovkin) dal momento che viene inserito nell’inquadratura.

Dall’inquadratura al montaggio, dal montaggio di nuovo all’inquadratura. Il lavoro cinematografico consiste, infatti, sul piano stilistico, nell’«associazione delle varie parti del periodo». Sono i procedimenti di tale lavoro (Ejchenbaum) il problema stilistico fondamentale. Per analizzarli, occorre riferirsi sì ad una “semantica del montaggio”, ma anche  ad una “semantica dell’inquadratura”. Solo così si potrà veramente uscire dalla gabbia semiotica costituita da quella che Tynjanov chiama la «motivazione generica», naturalistica, dei procedimenti stilistici (Le basi del cinema, in I formalisti russi, cit.). «I “protagonisti” dell’inquadratura, come le parole (e i suoni) nel verso, devono essere differenziati, distinti. Soltanto in questo caso saranno correlativi, soltanto così interagiranno e si scambieranno significati. Ne consegue la scelta di uomini e oggetti, ne consegue anche l’angolazione quale mezzo stilistico di delimitazione, di distinzione, di differenziazione». Citiamo Tynjanov perché questa concezione dell’inquadratura come fatto differenziante e quindi come valore stilistico autonomo porta ad una concezione del montaggio estremamente attuale: «Una delle differenze tra il cinema “vecchio” e quello “nuovo” consisteva nella maniera di affrontare il montaggio. Mentre nel vecchio cinema esso era un mezzo di coesione, di incollatura e di spiegazione delle situazioni dell’intreccio, un mezzo di per sé impercettibile e dissimulato, nel cinema nuovo esso diventa uno dei punti di appoggio, percettibilissimi, diventa un ritmo percettibile». E’ un discorso molto chiaro anche come scelta ideologica; un discorso in cui l’analisi tecnica implica chiaramente un richiamo ideologico. La «dissimulazione» del montaggio può essere riferita a Pudovkin, mentre il montaggio come «elemento strutturale percettibile» richiama l’uso contrappuntistico del montaggio, al quale Ejzenstein giunse proprio attraverso lo studio meticoloso e approfondito delle possibilità dell’inquadratura.

Franco Pecori, L’inquadratura come procedimento cinematografico, Filmcritica n.225/226, giugno-luglio 1972