Pesaro: mostra del Nuovo Cinema. Questo si sa dal 1965. E da sempre ci si interroga sul significato da dare a “nuovo cinema”: in quale senso usare o non usare le virgolette, se guardare con particolare attenzione alle più recenti produzioni; o se volgersi indietro, per cogliere elementi di novità nelle pagine della storia. Occuparsi qui di De Sica è perfettamente coerente: perché De Sica ha espresso a suo tempo una forte istanza di nuovo cinema e perché oggi il suo cinema può chiamarci ad operare uno scatto proprio in termini di novità.

Il cinema è da anni ripiegato in un rimuginamento di recuperi e di riutilizzazioni di linguaggi, di stili, di temi, di generi. Molti registi vengono dalla pubblicità e vanno alla pubblicità: una specie di catena di sfruttamenti formali, una cucina di frattaglie espressive finalizzata, si direbbe, a vendere la bellezza risaputa. In particolare, il cinema italiano ha vissuto un lungo e profondo sonno fino a poco tempo fa. Ora si parla di risveglio e i segnali di un certo movimento si sono individuati nella direzione di un ritorno alla realtà. Si è voluto veder nascere una generazione di registi, giovani e votati ad indagare nuove situazioni emergenti, certo con un atteggiamento complessivo ben diverso dall’impeto ideologico che segnò gli anni del “neorealismo” e tuttavia con una certa voglia di esprimere il disagio del vivere in un contesto sociale a dir poco opprimente. Venezia ha dedicato lo scorso anno una sezione al “Nuovo cinema italiano”: una folla di facce nuove come non si vedeva da anni. E fià il premio David di Donatello aveva fatto registrare un caloroso azzuffarsi per la conquista delle statuette, segno di un superaffollamento. Sono infine di questi giorni le anticipazioni del programma della nuova edizione della mostra veneziana e pare che il nuovo direttore, Gillo Pontecorvo, avrà un bel da fare per dare spazio alla valanga di film italiani pronti.

A distanza di 50 anni dal “neorealismo”, in un quadro di caduta di ogni “muro”, ci si guarda bene dal ricadere nell’errore della definizione complessiva ed esclusiva, errore che si fece per i Visconti, i Rossellini e i De Sica, riducendo forzosamente a denominatore comune film e poetiche per nulla omogeneizzabili. C’è però comunque nell’aria – per così dire – una certa istanza di moralità, in rapporto alla quale il riferimento a De Sica e al fatto che ce ne occupiamo qui a Pesaro non appare impertinente. Quando il disagio è diffuso, la prima cura che viene in mente è di rivolgersi alla realtà circostante: osservare, giudicare, proporre. Ma ancora prima, raccontare, esprimere per sfogarsi. Lo fecero anche i “padri”, con Ossessione, con Roma città aperta, con Ladri di biciclette. Ma poi ebbe il sopravvento una critica che subiva condizionamenti ideologici, un po’ per carenze culturali e un po’ per le tensioni politiche che in quel tempo erano forti. E così ci vollero 30 anni, giusto fino al convegno di Pesaro ’74, per riuscire a separare ciò che indebitamente era stato unificato e ad unire ciò che maldestramente era stato diviso; per riattraversare insomma l’evento “neorealismo” con uno sguardo analitico e critico adeguato alla complessità della cosa. E dopo un’altra ventina di anni, eccoci a considerare il valore e la portata di Vittorio De Sica, nel momento in cui varie figure di nuovi registi rivelano un’interna necessità di riaccostarsi alla verità della vita quotidiana, uscendo dall’ubriacatura del cinema-cinema che ha caratterizzato gli anni ’80, liberandosi dall’alibi manieristico della rilettura e del moviolismo televisivo di derivazione cinefila.

Il fenomeno non è del tutto chiaro e porta con sé pericoli di confusione. La televisione è tra le principali cause di possibili, pesanti fraintendimenti; la televisione, la quale sul piano produttivo ha il potere di influenzare massicciamente le scelte anche dei registi. È un’influenza che si esercita, da una parte, col telegionale, forma espressiva ormai ben consolidata, veicolante un senso di verosimiglianza sulla cui ambiguità gioca l’emittente per condizionare l’ascolto in funzione del palinsesto. Il tg infatti proietta la sua cifra di “verità” sul complesso delle trasmissioni, dove il posto del “fantastico” è occupato sempre di meno da messaggi specifici, ma dove l’intreccio tra verità e finzione è, nella sostanza e nella forma, un falso intreccio, giacché la vera distinzione è tra i diversi gradi e modi di finzione. E dall’altra parte, la Piovra e simili, dove la valenza realistica delle situazioni, trainata dal telegiornale, si immiserisce nella costruzione delle invenzioni sceniche e drammatiche, il cui risultato è una ripetizione inutile di cose a tutti note. Al centro, trionfante, la telenovela! La sua semplicità è letteralmente fondata sull’ambiguità, non è fatta per risolvere ma per perpetuare; ed essendo tale ambiguità la protagonista assoluta, non è possibile urscirne, osservarla dal di fuori, vederla come “ambiguità” appunto, se non a prezzo di una irrimediabile svalutazione degli altri programmi, primo fra tutti il telegiornale.

Auguriamo ai nuovi registi del cinema italiano di farcela, anche se non possiamo nascondere le difficoltà di un processo molto delicato, non essendo affatto, com’è noto, la televisione un semplice elettrodomestico. L’occhio televisivo è spesso un occhio sbrigativo, superficiale negli appostamenti, nella scelta delle ancolazioni, frettoloso nei tempi dello sguardo. L’occhio della Tv stabilisce contatti fugaci con la realtà, non si cura troppo di osservarla con attenzione. Lo sguardo della telecamera non è amoroso, è freddo e distaccato – ciò non vuol dire che sia abbiettivo. Il cinema, il quale esiste ancora e in un certo senso deve ancora venire, si distingue per la sua diversa capacità di orientamento e per la possibilità di mettere in campo, con la ragione delle riprese e del montaggio, il sentimento estetico; per la sua capacità insomma di farsi morale, di farsi degno del proprio sguardo. Obbiettivo e taglio, nel cinema e nella televisione, sono cose ben diverse. E diversa è complessivamente la stessa vita sul set. Spiegare dettagliatamente queste cose comporterebbe un lungo seminario. Qui possiamo solo affermarle, sperando di venire scusati per l’approssimazione. Ma il concetto ci serve per entrare nel vivo del tema “De Sica”.

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L’istanza di moralità. Il contatto con il reale implica una posizione, una scelta che innanzitutto è scelta di amore. E attenzione: non puramente e semplicemente di verità. L’interesse primario di De Sica è verso la piccola realtà quotidiana e verso la ricchezza di meravigliose piccole storie, ossia fiabe, di cui la vita spicciola si nutre. Il regista ama la realtà nel suo piccolo, nei suoi particolari. E la lascia vivere. Gira le scene cercando in tutti i modi di non farla prigioniera, instaurando con essa un dialogo intimo, appassionato, che si traduce in forme anche diverse tra loro, non sempre riconducibili ad uno stile coerente, ma sempre corenti nella poetica, antinaturalistica, antidocumentaristica, antipedinamento. I dialoghi, gli sguardi, i respiri dei personaggi, maggiori e minori, dei film di De Sica non prefigurano alcuna “intervista”, alcuna “inchiesta”, alcun “telegionale”. Sono però un documentario – e non potrebbero non esserlo: il documentario di quell’attore o di quell’attrice che sta girando quell’inquadratura di quel film di De Sica. E un documentario sulla curiosità del regista, il quale muove lo sguardo attorno, preso di volta in volta dai particolari contingenti che si frappongono quasi a caso tra l’obbiettivo e il soggetto indicato dalla sceneggiatura. A volte, per godere di tale privilegio, di essere presenti sul set mentre vediamo il film finito, paghiamo il prezzo di quello che sembra uno stile non compiuto. Tanto che, per Sciuscià ad esempio, Umberto Barbaro parlò di una tecnica non completamente dominata, con la macchina da presa che «s’avvicina all’oggetto […] quasi per distrazione, per caso o per sbaglio»; e però anche di «incapacità a padroneggiare il tempo cinematografico».

La distrazione. Una certa distrazione. È il segno più evidente della novità di De Sica rispetto al cinema classico, specialmente americano. Nel cinema americano l'”azione” la fa da padrona. Il montaggio domina il flusso delle inquadrature in funzione dei tagli del racconto, accorciato e cucito: con sequenze parallele, alternate, campi e controcampi, “inseguimenti”, sempre nel meccanismo attesa-soluzione. in una parola, suspence. In De Sica, la distrazione. Una distrazione morale: il montaggio in funzione della realtà che si rivela. Il tempo che scorre è una fiaba che rivela le proprie valenze. Non tanto la continuità ontologica catturata dall’obbiettivo, rispettoso del respiro vitale – continuità vagheggiata da André Bazin, grande estimatore di De Sica. Si tratta piuttosto di una forza poetica, che riesce a decostruire la sceneggiatura, la partizione, il taglio, per lascisre spazio e tempo, spazio/tempo, alla non-azione, ad una sorta di vita individuale, còlta nel suo momento relazionale – occasionalmente, per così dire.

Vittorio De Sica e il cagnolino di Umberto D.

poesia còlta alla sprovvista. Un’utopia, certo. Un’utopia del cinema, una tendenza poetica, alla quale De Sica resta profondamente legato, sempre, nei momenti più alti e nelle fasi opportunistiche, che non mancano ma che vengono appunto riscattate da questo suo amore per il cinema, da questa sua consapevolezza morale. Morale in quanto il fare cinema comporta sempre, comunque, una serie di scelte di rapporti, di distanze, di obbiettivi, di angolazioni, ecc. Ma segnatamente in De Sica. Per lui, questo sarebbe stato forse un discorso inutile, per lui che non amava troppo i discorsi. E non sarebbe stato solo per pigrizia. La ragione è che la novità che De Sica andava perseguendo – e la trovò sempre, paradossalmente, senza raggiungerla mai, per fortuna forse – era una novità interiore, interna; consisteva in un rapporto nuovo, rinnovato, profondo col cinema come fatto espressivo. Era la novità dell’amore sviscerato per i suoi personaggi, per Maggiorani, per i bambini, per Umberto D.; e per tutto ciò, quindi, che attorno ad essi ne definisse il comportamento, l’azione, l’anima, lo sguardo, i sentimenti, le fiabe, la fiaba del vivere quotidiano. Un amore cinematografico fino in fondo. E non televisivo. Perché il cinema ha voglia e forza di affezionarsi, la televisione passa e va, distrattamente. E si tratta di una distrazione vera, non metaforica o strategica, qual è, nel suo farsi sguardo al di là della sceneggiatura, il sortilegio delle immagini di De Sica. E’ la distrazione-male-incurabile dell’occhio elettronico, che tendenzialmente è onnipresente e vive il tempo reale e proprio per questo soffre di non poter scegliere.

E’ questo il background su cui poggia, oggi, il “risveglio” del cinema italiano. L’aria delle comunicazioni di massa è molto diversa da quella di mezzo secolo fa, quando De Sica girava I bambini ci guardano. Vorremmo che tanti nuovi registi riattingessero a quello sgardo-bambino per nutrire di nuovo cinema la loro istanza di moralità, nella quale crediamo – dobbiamo credere.

Nuovo cinema, il cinema di De Sica, proprio per questa fame di poesia, fame che lo fa alquanto diverso dall’ipotetico manifesto del neorealismo, del neorealismo inteso letterariamente come “fame della realtà”. Come gli altri grandi autori dell’epoca neorealistica, anche De Sica esce con la macchina da presa per la strada e mette in campo personaggi non-attori. Ma le “uscite” di De Sica non hanno il senso della cronaca. Per l’autore di Umberto D, fare un film su un tema d’attualità è qualcosa di molto di più che sfogliare i quotidiani del momento. La cronaca a cui De Sica presta attenzione ha minore rilevanza di superficie e maggiore consistenza di particolari. Umberto Domenico Ferrari ha con il mondo un dialogo  stretto, nel quale è difficile entrare: a mettergli un microfono davanti ci sarebbe da sentirsi veramente in imbarazzo. Per stargli vicino – perché viene voglia di stargli vicino – e per comprenderne i sentimenti, o i sentimenti mancati, o i non-sentimenti, non resta che seguire i momenti della sua giornata. Ma non con l’aria di volerlo spiare, aspettandosi dal “pedinamento” chissà quale sgorgare di fonte o quale esplosione di novità genuina. La poesia di De Sica non sopporta il “pedinamento”. Non vogliamo entrare qui nella storica discussione dei rapporti con Zavattini. Sono argomenti che hanno fatto anche il loro tempo. Ma è per dire che nel racconto di De Sica non si vive la necessità letteraria dell’attimo fuggente, non c’è il grido: “l’ho preso! l’ho preso!”. Non è questo. Non sarebbe stato granché nuovo, anche se un De Sica battagliero e sociologico avrebbe fatto parlare molto di più la critica al momento.

De Sica si volge al particolare e va anche per la strada perché in questo modo può cogliere, non la “realtà”, ma quegli elementi di autenticità fiabesca che la costruzione del set più elaborata e più sofisticata e mediatrice in senso scenografico non gli darebbe. Non per contrapposizione estetica,  ma per vantaggio poetico. E allora, la solita citazione del risveglio della servetta in Umberto D. non basta più, perché è tutto il film. E vogliamo dire sono tutti i film: anche La ciociara, dove è sufficiente perfino l’assenza di Anna Magnani, alla quale attrice De Sica com’è noto aveva pensato e invece dovette rinunciare per la legge del produttore, perfino l’assenza, per fare al film un senso di incompiuto e di racconto ancora a venire, a venire nonostante le possibilità accattivanti delle situazioni messe in mostra dalla sceneggiatura, nonostante e proprio perché il film evidenzia e quasi proclama la propria resa commerciale; sono tutti i film a lasciar trasparire, con incantevole garbo e con arguzia meridionale, un lavoro che è reso possibile da un vero e proprio sentimento di amore, da una passione profonda per il cinema.

Non sembri generico. Non siamo venuti a rite che De Sica è un grande regista e un grande attore. Ma del suo modo di fare, di questo crediamo valga la pena di parlare. De suo modo di fare cinema. E visto che abbiamo usato poco fa la parola sortilegio, torniamoci un attimo. La gente comune, le situazioni quotidiane. – E non mi si contrapponga qui Miracolo a Milano, perché anche il meraviglioso esplicito e quella specie di imbambolamento provocatorio non sarebbero possibili senza uno sguardo disponibile verso una decostruzione della realtà confezionata, anche di quella “realistica” e verso un contatto staremmo per dire magico con l’elemento spontaneo che si trova nelle pieghe del già visto e del convenzionale. Del quotidiano, appunto.

Solo un’osservazione sul versante recitazione, giacché il tema dell’attore, parlando di De Sica, sarebbe ben troppo vasto e importante. Ma insomma, essere stato attore prima che regista è cosa importantissima per De Sica. Comè noto, le epserienze teatrali risalgono agli anni dell’adolescenza, con la rivista di Angelo Musco; poi Adriana Pavlova, Almirante-Rissone-Tofano e ancora la rivista, Za-Bum. E presto insieme al teatro viene il cinema: nel ’40, mentre sta per realizzare il primo film da regista, Rose scarlatte, De Sica hagià interpretato una trentina di film. È il “bel giovane”, idolo delle donne, dal Gastone della Signora dalle camelie, in teatro, ai trionfi con Camerini nel cinema: Gli uomini, che mascalzoni…, La segretaria per tutti. Ebbene, dietro o, per meglio dire, insieme a quella “simpatia” accattivante, il sorriso di De Sica portava con sé una consapevolezza, un’ironia e una versatilità che avrebbero messo poi il regista, nel suo rapporto con la macchina da presa, in condizione di non avere preconcetti verso la realtà plastica, attori compresi. È da una sorta di equivalenza, che da dietro il mirino De Sica stabilisce tra facce e corpi e tra corpi e comportamenti e tra comportamenti e “cose”, è da qui che nasce quella stravolgente curiosità verso il mondo e verso gli uomini, che dà, ai grandi film come ai meno grandi, quel carattere di sortilegio, di miracoloso incanto o presa diretta sulla verità poetica. Il filo essenziale è la poesia, non ci stanchiamo di ripeterlo, perché non si tratta della poersia tra virgolette, ma della poersia in senso letterale, cioè del fare il film.

Per aver fatto comprendere meglio il fare del poeta siamo grati a Maria Mercader e in particolare a quella frase del suo bellissimo libro La mia vita con Vittorio De Sica: «Nessuno aveva il suo calore, la sua capacità di avvolgere la persona che amava in una specie di affettuoso sortilegio. Ed era buono, Vittorio: me ne accorsi la prima volta che mi sorrise».

La persona che amava, certo. Ma anche le persone, le altre che partecipavano ai suoi film; e i suoi stessi film, con il suo modo di girarli. L’attore, per chiudere l’osservazione di cui sopra: non uno specchio, non l’altro da fotografare, non un comportamento o una finzione da registrare, non una finzione dar passare per vera. L’attore è la vita stessa del set. La sceneggiatura, sul set, cade, non ha quasi importanza; finché la macchina gira, ciò che conta è il tempo della ripresa e l’umanità delle persone e delle cose, tutto ciò che si svolge lì davanti all’obbiettivo.

Non è certo un cinema di montaggio il cinema di De Sica; non nel senso del montaggio classico, del taglio rigido delle inquadrature e delle sequenze. Il montaggio è interno, a volte perfino più che in un Antonioni, dove non sempre l’esibizione del piano-sequenza riesce a far dimenticare la cucitura letteraria. In De Sica avviene il contrario. Certo non sempre e soprattutto non programmaticamente, ossia freddamente. Il regista usa per attore l’uomo comune non in quanto “uomo comune”, ma in quanto attore migliore dell’attore-attore. Che poi questa bravura dipenda dalla capacità del regista di creare un andamento naturale che fa esistere la persona dell’attore quasi indipendentemente dalla presenza della cinepresa questo è appunto il momento critico del discorso. Ricordiamo Ferrari che esce con la sua valigia alle 6 del mattino. Non sa dove andare. Vorrebbe suicidarsi, ma il suo cagnolino non glielo consente. Il silenzio, le finestre chiuse. Un altro percorso, diverso certamente dalla famosa ricerca della bicicletta rubata in Ladri, ma un altro percorso per le vie di quella città, Roma, che ispira De Sica nell’affettuoso perseguimento della durata cinematografica. Affettuoso perché sempre legato ai personaggi che egli ama e perché mai predeterminato. Un cercare la continuazione delle cose oltre l’intenzione della scrittura, in osservanza dell’obbiettivo mentre l’obbiettivo è, mentre il film si fa.

In quest senso, Umberto D., tutto il film, non solo la sequenza finale, è una sublime spiegazione di Ladri di biciclette, che può essergli molto più simile di quel che non sembri, solo che si spogli il film del ’48 dell’orpello narrativo, di impianto tradizionale, per vederlo attraverso le “distrazioni” sparse qua e là lungo il racconto. Il giudizio che Zavattini, in uno dei suoi “importantissimi” discorsi sul neorealismo, ebbe ad esprimere su Ladri, considerandolo un «romanzo d’appendice», è uno degli esempi più chiari di quanto il cinema di De Sica fosse nuovo cinema e cinema a venire. Zavattini avrebbe potuto dire questa cosa al tempo dell’uscita del film, ma il bello è che la diceva ancora nel ’79, nel suo radicale Neoreralismo ecc., uscito da Bompiani.

Chi invece non si lasciò soprendere dal nuovo cinema di De Sica fu André Bazin, giustamente considerato il padre dalla Nouvelle Vague degli anni ’60. Difficile essere più chiari di Bazin, quando dice di Ladri di biciclette: «Come molti altri film, [è] girato nella strada con attori non professionisti, ma il suo vero merito è tutt’altro: è di non tradire l’essenza delle cose, di lasciarle prima esistere per se stesse liberamente, di amarle nella loro singolarità particolare. Mia sorella la realtà, dice De Sica».

Franco Pecori De Sica nuovo cinema Convegno su Vittorio De Sica – Pesaro, 14 giugno 1992