La complessità del senso
27 03 2019

Cinema ritrovato Ladri di biciclette

Ladri di biciclette ha 70 anni. La ricorrenza è festeggiata dalla Cineteca di Bologna con la riproposta in circuito del classico restaurato, già presentato al festival di Cannes 2018.

Ladri di biciclette
Regia Vittorio De Sica, 1948
Soggetto Cesare Zavattini, dal romanzo di Luigi Bartolini
Sceneggiatura Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri, Cesare Zavattini
Fotografia Carlo Montuori
Scenografia Antonio Traverso
Montaggio Eraldo Da Roma
Musica Alessandro Cicognini
Attori Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Vittorio Antonucci, Elena Altieri, Ida Bracci Dorati
Produzione Vittorio De Sica per PDS
Premi Oscar 1949: Film straniero. Natro d’Argento 1949: Film a soggetto, Regia, Soggetto, Sceneggiatura, Fotografia, Musica. Locarno 1949: Speciale della Giuria. 

Siamo nel 1948. È la Roma del dopoguerra, sta per cominciare la “ricostruzione”. Il conflitto ha lasciato segno profondi, ferite nel corpo sociale difficili da risanare. La politica moderata dei cattolici prevarrà, appoggiata dagli americani, sulla spinta delle sinistre che attraversano il loro momento di maggior crisi. Siamo al Valmelaina, estrema periferia di Roma. Sono i nuovi fabbricati per la città da ricostruire. Un disoccupato, Ricci Antonio, viene chiamato dall’Ufficio di Collocamento e spedito in centro ad attacare manifesti. Ci vuole una bicicletta. L’uomo, circa quarantenne, la ritira dal Monte dei pegni, sacrificando le lenzuola del letto (qui entra in ballo Maria, la moglie) e comincia il suo viaggio straziante attraverso una dura vicenda vissuta in compagnia del figlioletto, che lo segue in città per lavorare anche lui come “ragazzino” presso una pompa di benzina.

La presenza di Antonio nella Roma del ’48 è anche la presenza della macchina da presa ed è interessantissimo, per capire il passaggio anche artistico da Sciuscià a Ladri, cogliere la rappresentazione non disgiunta dal rappresentato, tutto, nella sua organica e “trascurata” valenza residua. Nelle inquadrature di Ladri si sviluppa una duplice, complementare tensione: la linea del racconto (il lavoro trovato, la bicicletta rubata, la ricerca vana, la disperazione) e le tracce “documentarie” che la messa in scena lascia nel quadro quasi involontariamente, riferimenti filmici ed extrafilmici, cinematografici ed extracinematografici, per cogliere la dimensione drammatica e sociologica, estetica e morale di quel “viaggio” attraverso la miseria. Miseria che non è quella di Sciuscià, ma che già s’inquadra in un sistema meno eccezionale, in una prospettiva non strettamente contingente.

Prima del furto, il contesto è costituito dalle piccole immediate speranze della famigliola Ricci, dai manifesti cinematografici che introducono nel cuore della città immagini di “torride acque”, di “conquistatori” e di “gioia di vivere”; dagli autobus stracolmi che portano ogni mattina verso il centro migliaia di poveracci a guadagnarsi la giornata; dalle “santone” che distribuiscono alle signore col cappellino e a popolane piangenti funose parole divinatrici e superstiziose speranze. Sull’immagine di Rita Hayworth (Gilda) si apre e subito si chiude la prima esperienza di attacchino per Antonio. Mentre egli attacca il suo manifesto, facciamo in tempo a leggere il nome di Carlo Dapporto, del Mago Bustelli e, più in là, dell'”Ultimo orizzonte”.

La ricerca della bicicletta ci porta prima al commissariato, dove la “Celere” (reparto speciale della Polizia, appena nato) ha ben altro da fare; partono le camionette per il “comizio”. Quanti altri Ricci ci sono là? Il secondo contatto è con i compagni della “cellula”. Antonio si rivolge a loro in cerca di solidarietà e abbiamo modo di cogliere un pezzo di discorso: «Se il lavoro non c’è. la gente non se colloca. Del resto, noi come cellula abbiamo fatto presente le cosa in Direzione e alla Camera del Lavoro. Il sussidio umilia il lavoratore e lascia il tempo che trova; qui ce vo’ un grosso programma di opere pubbliche».

Seguendo Ricci, ci troviamo a Piazza Vittorio e poi a Porta Portese, mercati dei poveri e templi dell’arte di arrangiarsi, dove la disonestà e la furbizia si fanno leggi morali. Sulle tracce di un povero vecchio entriamo in una parrocchia dove una signora col cappellino bianco e la veletta, con accento snob, parla ai poveri come si parla ai bambini e un “avvocato” fa il barbiere prima della Messa, durante la quale vengono distribuiti i “buoni” per la pasta e patate. Tra una frase e l’altra della preghiera collettiva (fortemente sottolineato il contrappunto), il vecchio indica a Ricci la zona dove dve cercare il ragazzo che l’ha derubato.

Con Antonio c’è Bruno, il figlioletto che lo accompagna nella ricerca e che tiene viva la componente privata e sentimentale della vicenda, col suo rapporto “da uomo a uomo” nei confronti del padre. Lo schiaffo dato in un momento di tensione, la momentanea disperazione di Ricci che crede il figlio caduto nel Tevere, la sosta in trattoria per mangiare una mozzarella in carrozza (con la macchietta della famiglia piccolo-borghese che mangia in punta di forchetta), la visita alla “santona” mentre la radio dà le “Notizie Sportive” (è domenica e abbiamo visto la gente avviarsi allo stadio) frantumano la “ricerca” per i sentieri degli affetti e allargano il respiro del “pedinamento” fino a disperderlo in una serie di piccole messe in scena, meno “casuale” e più costruite, più “significative” e funzionali al piano narrativo, al progetto-sceneggiatura.

Poi riprende la dimensione necessaria dello sguardo. All’inseguimento del ladruncolo, finalmente riavvistato, la macchina da presa entra in una casa di prostituzione e quindi, seguendo il labirinto della vecchia Roma, in una povera stanza dove la madre del ragazzo è intenta a un fornello e dove sono i letti per quattro persone. Un ambiente di poveri disgraziati, costretti a recitare, insieme, la parte della brava gente e della gente di malavita. Ancora una volta il dramma non trova soluzione. Funziona da momentaneo scioglimento l’arrivo della “guardia”, un carabiniere; è chiaramente un contadino in divisa e introduce, sia pure fuggevolmente, un ulteriore punto di riferimento sociologico alla vicenda urbana post-bellica.

Uscito dal labirinto della “malavita”, Ricci si avvia con il figlio lungo il muro della disperazione. Tutta la strada è buia, un filo di luce illumina il personaggio. La città diventa un paesaggio straniero, nemico. Strade deserte e assolate, lo stadio che ribolle per motivi che in questo momento sembrano assurdi, incomprensibili. Un mare di biciclette è l’equivalente del mare di persone che tra poco usciranno dalla partita, riassorbendo il dramma di Ricci nella scura e anonima inquadratura finale. Antonio e Bruno camminano con la folla, di spalle. Non soli, nemmeno in compagnia.


Enzo Staiola e Lamberto Maggiorani nel film di Vittorio De Sica

Ladri di biciclette entra nel circuito italiano nella stagione 1948-’49. Il ciclo distributivo precedente ha visto cadere vertiginosamente le azioni del cinema neorealista. Tra i primi dieci posti negli incassi, ci sono registi come Malasomma (Il diavolo bianco), Gallone (La signora delle camelie), Camerini (La figlia del capitano), Alessandrini (L’ebreo errante), Righelli (Il corriere del re). La stagione di Ladri non è sostanzialmente diversa. Secondo i dati raccolti da Calisto Cosulich per Cinema Nuovo (cfr. La battaglia delle cifre, 15 gennaio, 1957), gli incassi delle prime visioni vedono ai primi posti Fabiola di Blasetti e La sepolta viva di Brignone. Poi, dopo In nome della legge di Germi, prima di trovare Ladri dobbiamo scorrere altri sette titoli: I pompieri di Viggiù, Fifa e arena di Mattioli, Il trovatore (Gallone), L’eroe della strada (Borghesio), Totò al Giro d’Italia (Mattoli), Anni difficili (Zampa) e Il mulino del Po (Lattuada). Negli anni successivi comincerà l’affermazione degli attori in quanto tali, Totò, la Mangano, fino alla Lollobrigida e alla Loren.

Impopolarità del neorealismo? Secondo Vittorio Spinazzola, i registi del nuovo cinema «non erano più con le forze sociali vecchie ma non erano ancora con quelle nuove […] e alla base della loro ideologia si trovava ancora un individualismo di schietta marca romantica, […] finivano per cadere in preda a un pessimismo, il celbre pessimismo dei neorealisti, che denunciava la scarsa chiarezza di idee del regista, in quanto non era seriamente elaborato, ma era soprattutto di natura emotiva» (cfr. Spinazzola V., Neorealismo e narrativa popolare, in Cinema Nuovo, n. 62, 10 luglio, 1955). Secondo Spinazzola, le coordinate culturali del neorealismo cinematografico sono date dal cinema populista francese d’anteguerra, dal cinema russo e dal senso narrativo dei film americani. Della cultura nazionale non c’è che il verismo, un fenomeno non certo privo d contraddizioni. Quanto ai dati stilistici, il neorealismo mette insieme «un certo gusto per il melodrammatico, per l’avventuroso, per il romantico, per l’orrido, un rifarsi a un determinato umanitarismo, a una determinata democrazia sentimentale». La rapida caduta del cinema neorealista si spiega dunque con la sua debolezza e confusione interna. […]

Ladri di biciclette è uno dei film in cui De Sica credette fermamente fin dall’ideazione. Il libro di Luigi Bartolini lo segnalò al regista Zavattini, ma il film, alla fine, sarà tutta un’altra cosa. De Sica faticò molto a trovare i soldi. Nessun produttore voleva saperne, finché trovò la comprensione di tre amici, Ercole Graziadei, Sergio Bernardi e il conte Cicogna. A De Sica il film sembrò congeniale, perché gli dava la possibilità di realizzare la poetica che credeva essere più sua: «rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca», com’egli stesso si esprimeva. Tutti gli altri grandi discorsi su Ladri c’entrano fino a un certo punto. De Sica credette semplicemente di aver fatto un film adatto al mezzo cinematografico: «La letteratura ha scoperto da tempo questa dimensione moderna che puntualizza le minime cose, gli stati d’animo considerati troppo comuni. Il cinema ha nella macchina da presa il mezzo più adatto per captarla. La sua sensibilità è di questa natura e io stesso intendo così il tanto dibattuto realismo» (cfr. La Fiera letteraria, 6 febbraio 1948). Fu per questo, sostanzialmente, che fu rifiutato il finanziamento americano del film: con Cary Grant (che sarebbe stato imposto) invece di Lamberto Maggiorani, tutto sarebbe risultato diverso.

A Roma, quando il film fu dato in “prima”, la gente uscendo dal Metropolitan protestava e voleva i soldi indietro. A Parigi, invece, si organizzò addirittura una proiezione alla Salle Pleyel, con tremila personaggi della cultura e dell’arte. René Clair al termine della proiezione abbracciò De Sica. Il successo mondiale che ne seguì permise di pagare i debiti fatti per Sciuscià. Il prestigioso critico francese André Bazin vide in Ladri «il centro ideale intorno al quale gravitano, sulla loro orbita particolare, le opere degli altri grandi registi» del neorealismo. Del film piacque al Bazin un certo lavoro minuzioso, meditato, elaborato e tuttavia teso a dare l’impressione del caso, a dare alla necessità drammatica il carattere di una semplice contingenza, anzi a «fare della contingenza la materia del dramma». Quasi al giudizio opposto è giunto recentemente Zavattini, dopo tanti anni e tante vicissitudini critiche intorno al neorealismo, compresa quella che vide il nostro cinema del dopoguerra completamente revisionato, nel ’74 a Pesaro (cfr. Lino Miccichè, a cura, Il neorealismo cinematografico italiano, Marsilio, 1975 – atti del seminario tenutosi nell’ambito della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema); ma una certa idea di risalire al cinema degli anni Trenta per capire meglio certi film neorealistici l’avevano avuta già i Cahiers du Cinéma, nel 1962. Dicevamo Zavattini. Egli ha scritto nel recentissimo Neorealismo ecc. (Bompiani, 1979): «Direi che Ladri di biciclette, così com’è, è un romanzo d’appendice, addirittura. Per la mia mentalità attuale, per le mie prospettive, per il mio gomitolo lo considero un romanzo d’appendice, come considero un romanzo d’appendice Sciuscià. Io quindi non sono legato a quei film se non come tappa, per quello che significano come aspirazione di rottura in quel dato momento».

C’è molta verità in queste parole. Noi stessi dicemmo, a Pesaro, che è «legittimo parlare di verosimiglianza solo in quanto ci riferiamo a un’enunciazione e cioè a quello che è già un terzo livello semiotico (oggetto, oggetto-istituto o enunciato, enunciazione), rispetto alla presupposta immediatezza del reale; cioè in quanto ci riferiamo a un discorso». Ma la definizione fenomenologica del neorealismo data dal Bazin non è, secondo noi, da prendere di petto. È pur vero che la struttura narrativa di Ladri, lo abbiamo visto scorrendo rapidamente il film nella nostra memoria, lascia filtrare squarci quasi-involontari di “realtà”, per così dire, laterale rispetto alla linea del racconto. E ciò va appunto nella direzione di un realismo che non vuole e, a rigore, non può identificarsi a nessun livello con la cosiddetta realtà, ma che vuole e non può non essere un discorso su una certa “realtà”.

Del resto, già il Bazin esprimeva con il suo stile critico-poetico qualcosa di molto simile, quando per precisare il carattere realistico di Ladri scriveva appunto che il film di De Sica è «come molti altri film, girato nella strada con attori non professionisti, ma il suo vero merito è tutt’altro: è di non tradire l’essenza delle cose, di lasciarle prima esistere per se stesse liberamente, di amarle nella loro singolarità particolare. Mia sorella la realtà, dice De Sica, e la realtà fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello. Altri la mettono in gabbia e gli insegnano a parlare, ma De Sica conversa con essa ed è il vero linguaggio della realtà che noi percepiamo, la parola irrefutabile che solo l’amore poteva esprimere» (cfr. André Bazin, De Sica metteur en scène, in Qu’est que le cinéma?, Paris, Ed. du Cerf, 1975)


Franco Pecori, Vittorio De Sica, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, gennaio 1980


 

 

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31 gennaio 2019