Maestro del cinema francese della generazione degli anni ’30, quella del realismo poetico, Renoir, scomparso ottantaquattrenne pochi giorni fa, ci lascia soprattutto un grande senso di familiarità. I suoi film, anche a distanza di decenni, li rivediamo senza ricevere la scossa del tempo passato, come fossero aria che respiriamo. Renoir è stato l’unico dei vecchi registi a salvarsi dal “massacro” della Nouvelle Vague (Truffaut lo considera addirittura il più grande in senso assoluto e del libro postumo di André Bazin parla come del «miglior libro di cinema, scritto dal miglior critico sul miglior regista»); il suo merito è di aver saputo, mettendo in gioco tutto se stesso, trovare la giusta misura nell’espressione e nel contenuto, secondo l’esigenza di una ricerca interiore nonostante la legge industriale del cinema. Cominciò investendo tutti i  suoi soldi in Nana (’26), un film di impegno espressivo, appunto, in cui la forma cinematografica si applicava, con grande rispetto per i valori della fotografia ad un’analisi fine dell’ambiente borghese. Fu un grande insuccesso. Eppure, a parere di studiosi del valore di Jean Mitry, quel suo primo film era una delle poche opere minori che potessero stare insieme al Napoleon di Abel Gange. Sono gli anni del debutto per i Duvivier e gli Autant-Lara, ma Renoir già si distingue per l’equilibrio tra la superficie e il sottofondo; la ricerca plastica di radice impressionistica (suo padre è il grande pittore!) s’innesta nello studio della dialettica sociale; senza volersi fermare allo schemino dei “padrini” e dei “servi”, trovando invece, più in profondità, analogie umane, somiglianze di passioni: nei ruoli, ma al di là dei ruoli. Nel sociale, insomma, la verità dei rapporti umani. Un gioco rischioso da condurre, specialmente se si pensa al grosso pubblico del cinema. E infatti, Renoir fu costretto a fare anche filmetti commerciali. Trovò tuttavia il modo di non rinunciare a tener teso il filo interno della sua arte. Così, accanto a Marquitta, a Tireau-flanc, a Le tournoi dans la cité, tutti girati dopo il disastro di Nana, c’è il cortometraggio La petite marchande d’allumettes (’27), deliziosa fiaba girata con pochissimi mezzi, quasi in barba alle leggi commerciali; leggi volgari che Renoir non digerì mai del tutto: «Nel gergo del cinema – disse – un film commerciale non è un film che frutta soldi, è un film concepito ed eseguito seguendo il canone dei commercianti».

Renoir fu costantemente impegnato nel superamento dei dettami esteriori, sia che  venissero dall’industria, sia dalla propaganda ideologica. Se il grosso pubblico applaudì La grande illusion (’37) e La bête humaine (’38); e se l’entusiasmo per il Fronte Popolare dettò La vie est à nous (’36) e La Marseillaise (’38), il grande capolavoro fu La règle du jeu (’39), rifiutato all’uscita e in due successive riedizioni (’45 e ’48), misconosciuto fino agli anni ’60. C’era, in questo film, la cifra stilistica e il carattere di tutta l’opera di Renoir: un cinema, come ha osservato benissimo il Bazin, fatto prima di tutto dagli addetti ai lavori per se stessi, pieno di strizzatine d’occhio che s’intrecciano sopra la macchina da presa. Lo spettatore non può restare da parte, altrimenti è condannato a fare da tappezzeria. «La regola del gioco – disse Renoir – è quella che bisogna osservare nella vita in società se si vuole evitare di essere stritolati». Quella regola era anche una regola di cinema, una precisa regola culturale.

  
La grande illusion                                                             La bête humaine                                                               La règle du jeau

Lasciamo pur stare il discorso del semiologo, che può trovare in Renoir tanti esempi di cinema moderno – regole del non-montaggio, uso della profondità di campo, libertà del materiale profilmico nella costruzione della scena, interferenze codiche tra arti diverse. Resta fermo il metodo di agganciarsi saldamente alla realtà francese, partendo da una mediazione colta, letteraria e figurativa, per arrivare ad un realismo in cui il senso delle cose viene risolto in cinema senza mai essere contrabbandato per realtà in “presa diretta”. Coerenza stilistica e pertinenza espressiva, fanno di un film come Toni (’34) una sorta di manifesto antelitteram del realismo postbellico (non per niente vi troviamo Visconti come assistente), contro gli artifici del teatro boulevardier e contro, fin d’ora, le “verità” manieristiche degli anni ’50. Al tempo di French Can-Can (’55) e di Elena et les hommes (’56), Renoir dirà: «Oggi l’industria cinematografica ci inonda di “naturale”. (…) È il regno della biancheria sporca, dei corpi mal lavati, delle mani macchiate di grasso. La minestra di cipolle non abbastanza rosolate mi fa venire una gran voglia di andare a pranzo in un grande ristorante».

Il realismo di Renoir non è mai esteriore, fotografico, né si appoggia esclusivamente al naturalismo psicologico. I suoi personaggi sono inverosimili quanto al carattere, ma “reali” sul piano della rappresentazione sociale e morale. Tra “verità” e “realismo”, Renoir ha cercato di cogliere l’essenza dei ruoli.

Franco Pecori, Jean Renoir, L’Osservatore Romano, 17 febbraio 1979