Nei nostri interventi da Venezia non abbiamo ancora avuto modo di parlare di un film di tutto rispetto, salutato dal pubblico della Sala Grande con un lungo e convinto applauso. Si tratta di Premija (Il premio) dell’armeno Serghei Mikaelian, un film la cui serietà di intenti non è intaccata, come talvolta accade nella cinematografia sovietica, da toni retorici o da sottolineature burocratiche. Certi pericoli di conformismo ideologico sono superati non solo attraverso una storia costruita sullo scontro dialettico tra l’operaio Potapov e il comitato di partito, ma anche e soprattutto nel tessuto dei dialoghi, serrati e senza concessioni. Alexandre Guelman, lo sceneggiatore, ha quasi costretto Mikaelian ad attenersi ai fatti e ad evitare ricerche stilistiche superflue. Il film trasmette un sentimento di amara consapevolezza e insieme di fiducia nella società. La squadra di operai guidata da Potapov rifiuta il premio di produzione per denunciare il fallimento del piano di lavoro del cantiere e pone così il problema della necessità, per chi lavora, di sapere, di non essere considerato soltanto una pedina. I membri del comitato si accaniscono fino all’alba in un dibattito la cui soluzione sta chiaramente fuori del film, anche se le richieste di Potapov sono accolte.

Di altro genere l’impegno di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, la coppia di registi francesi ai quali la Biennale ha dedicato giustamente un’attenzione sistematica, corredando la personale completa (8 film) con una tavola rotonda interdisciplinare, con interventi, oltre che dei due registi, del tedesco Peter Kamper, del francese Louis Seguin, di Italo Moscati (capo servizio degli Sperimentali della Rai), il direttore della Mostra, Giacomo Gambetti e il sottoscitto. Vivacissimo il dibattito. È stata una buona occasione per superare una certa impasse, che vede ormai da anni il cinema di Straub-Huillet sospeso tra il rifiuto, il sospetto e il farisaico recupero di una critica disposta a riconoscere un certo “rigore” solo a patto di mantenerlo nella sfera dell'”eccezionale” e del “difficile”. Certo, il cinema di Straub-Huillet mette in crisi le nostre comidità, le nostre prevenzioni, le nostre integrazioni. Se è difficile, lo è perché è semplice, perché si dichiara sempre per quello che è: un programma di non-riconciliazione con le strutture produttive del cinema industriale. La mitologia che alcuni vorrebbero costruire sul personaggio Straub (uno che dormirebbe con le “pizze” sotto il cuscino) è un segno tipico della pigrizia e dello snobismo che fanno di una certa critica il paradiso dell’incompetenza. Straub accompagna ogni volta personalmente il suo film in sala di proiezione e pretende che sia proiettato nelle condizioni tecniche migliori. Parlare, come qualcuno ha fatto, di “clima da sacrestia” e di “nuovo misticismo” significa voler ignorare il senso marxista della piena consapevolezza tecnica su cui poggia la trasparente responsabilità politica di film come Mosè e Aronne o come Lezioni di storia, o Diario di Anna Magdalena Bach o Non-riconciliati.

Non a caso il film di Straub-Huillet più discusso e più disprezzato dalla borghesia è stato ed è tuttora l’Othon, il cui titolo, più esattamente, è Gli occhi non vogliono in ogni tempo chiudersi o Forse un giorno Roma si permetterà di scegliere a sua volta; un film tratto in modo originalissimo dalla tragedia di Corneille (i personaggi in costume romano parlano il francese del Seicento e sullo sfondo si sente la Roma di oggi con il frastuono del traffico) e per il quale l’autore ha parlato di “esproprio” culturale operato ai danni della classe dominante. Di questo film la critica di destra (non della destra) ha rifiutato soprattutto gli aspetti tecnici, come la registrazione diretta del suono in sincronia con l’immagine, la recitazione straniata e “stentata” degli attori, ecc. Invece, il cinema di Straub-Huillet nasce proprio dall’esigenza di contrastare la “pornografia” dello stile industriale, del film di confezione (anche di confezione “artistioca”) e restituire a certe realtà storiche il loro autentico valore culturale e politico: «Forse la rivoluzione – dice Straub – è anche rimettere a posto delle vecchie cose dimenticate». Questo il senso del Bach-Film, costato oltre dieci anni di lavoro, del film sul Giulio Cesare di Brecht, di Othon e di tutti gli altri, compreso il cortometraggio su Schönberg (Introduzione alla “Musica d’accompagnamento per una scena di film” di Arnold Schönberg), che è, tra l’altro, la dimostrazione più chiara di come la televisione potrebbe, se volesse, usare i suoi mezzi tecnici, spendendo molto meno di quanto non faccia per le trasmissioni destinate ai “20 milioni di telespettatori”.

Anche nella perfetta capacità di organizzare il bilancio dei loro film Jean_Marie Straub e Danièle Huillet sono dei maestri. Realizzato secondo le regole industriali, un film come Mosè e Aronne sarebbe costato almeno 350 milioni: quale produttore lo avrebbe finanziato? Gli autori hanno saputo limitare il costo liquido a 180 milioni, coinvolgendo nella produzione le radio-televisioni di mezza Europa. E c’è chi vorrebbe dar loro torto quando denunciano la scarsa disponibilità della nostra Tv in termini di denaro verso progetti culturalmente impegnativi mentre si sciupano centinaia di milioni per cose molto meno serie.

Nella tradizione del cinema “povero” si collocano i film della venticinquenne belga Chantal Akerman, riproposta dopo la rivelazione a Cannes con la Personale veneziana. Anche se l’ultimo film, Jeanne Dielman, è frutto di un grosso apparato produttivo, con tanto di attrice internazionale (Delphine Seyrig), la sostanza rimane complessivamente quella di un cinema di ricerca, che sa restare lucido, distaccato anche quando si abbandona alle più coraggiose spudoratezze e ai più delicati ritegni.

Franco Pecori Venezia, Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet Giorni, 24 settembre 1975