Le due tendenze

Il tema è molto vasto e forse anche un po’ generico. Dipende dal senso che vogliamo dare alla parola lettura. Se intendiamo il rapporto complessivo tra il cosiddetto pubblico e il cinema come risultato di una serie di operazioni complesse ed eterogenee ma comunque riconducibili ad un fine industriale e commerciale, il discorso dovrà assumere connotazioni di tipo prevalentemente sociologico. La dimensione culturale si allargherà fino a comprendere tutto l’insieme di fenomeni anche esterni al film in sé e che riguardano ciò che comunemente intendiamo per “cinema”. Dovranno essere cioè sistemati i vari aspetti della produzione cinematografica, della distribuzione e del pubblico inteso come campo di ricerca sociologica, psicologica, economica, politica e insomma culturale in senso largo. In tale quadro, l’estetica, il giudizio sul valore artistico del film come opera, verrebbe – del resto giustamente – ad assumere importanza molto relariva; e in ogni caso, di fronte all’oggettività dei dati sociologici ecc., il giudizio estetico non potrebbe che restare legato a una certa dimensione normativa, magari su uno sfondo etico-politico.

D’altra parte, se per lettura intendiamo in senso stretto la decodifica del messaggio filmico e riduciamo il rapporto film-spettatore a una fredda operazione linguistica, rischiamo di tener fuori gran parte delle componenti storiche e sociali, non esclusa la partecipazione emotiva e la fruizione di massa, di cui pure il cinema nel suo complesso si sostanzia. E se nel primo caso finivamo per non sapere propriamente di cosa stavamo parlando, che cosa cioè fosse il film in quanto oggetto culturale specifico, nel secondo caso, non sapremmo bene a quali parametri culturali riferire il messaggio che abbiamo decodificato e di cui abbiamo scoperto, per ipotesi, la struttura formale.

Il problema sarà di poter arrivare a una correlazione dei piani di ricerca, in modo che le ipotesi del sociologo, dello psicologo, dello studioso di estetica ecc. siano confortate dalla rilevata consistenza intrinseca del film-testo e in modo che il senso del messaggio sia confrontabile puntualmente, a livello di forma e di sostanza, con la situazione socio-culturale che lo determina, lo definisce. L’obbiettivo pare ambizioso. L’importante sarà non abbandonarsi alla presunzione di trasferire – come si continua a fare in alcuni settori della critica – con troppa disinvoltura le scelte di metodo sul piano della normativa esterica. Si dovrà puntare a una quanto più larga ed esauriente comprensione del fenomeno culturale, sintesi o confluenza, correlazione o rapporto dialettico di possibilità teoriche e di risultanze pratiche. Detto più chiaramente, l’approccio sociologico, psicologico ecc. al film non è giusto o sbagliato in sé, semplicemente non è esauriente. Ciò non vuol dire che non possa essere anche sbagliato, nel caso – per esempio – in cui si pretenda di attribuire al testo-film indicazioni o implicanze sociologiche o politiche la cui presenza nel film sia dovuta più a un presunto potere riproduttivo, obbiettivizzante della cosiddetta immagine cinematografica, che non alla significatività della costruzione del film stesso.

D’altra parte, non è esauriente nemmeno la lettura in chiave strettamente formale, se l’analisi si riduce a un semplice inventario di forme e di procedimenti. Sembra invece logico, perfino a livello di senso comune, che l’esplicitazione della struttura formale del film debba poter dare conto, a suo modo, di ogni stratificazione del senso e di possibili riferimenti anche extrafilmici. Chi non ha sentito ripetere il ritornello che, nella lettura di un’opera, bisogna tenere nel giusto riguardo la personalità dell’autore, la sua collocazione storica e culturale ecc.? I riferimenti alla figura dell’autore ovviamente ci interessano, dato che un film non è certo un fatto “naturale”. Eviteremo però di attribuire al film ciò che nel film non c’è. E cercheremo di leggervi ciò che c’è sempre: il senso, cioè, che deriva al film dalla sua configurazione formale, dalla sua stessa costruzione, dall’avere l’autore selezionato e combinato le inquadrature, quelle inquadrature il cui senso, nella dinamica sequenziale, va al di là del puro e semplice riferimento all’oggetto in esse raffigurato fotograficamente.

Ora, dato che sono qui in occasione della presentazione del mio saggio su Federico Fellini, aprirei una parentesi esemplificativa. Prendiamo Otto e mezzo, un film che, per collocazione culturale e per costruzione formale, funziona da cartina al tornasole verso una certa problematica, anche più generale, del cinema come linguaggio. Molti critici hanno voluto trascegliere alcune sequenze, esaltandole a scapito della costruzione del film, la quale anzi è stata indicata come uno dei suoi vistosi difetti. Il personaggio di Guido, così “autobiografico”, risulterebbe inadeguato rispetto ai grandi temi del film; il personaggio del critico Daumier sarebbe troppo schematico, un semplice espediente per rendere dialettico il discorso. E così via. Secondo me, invece, non possiamo cogliere la “bellezza” di alcune scene se non le collochiamo all’interno della struttura del film, opera singolare nella storia di Fellini proprio perché dichiaratamente l’autore ne propone la struttura come chiave di lettura. Basta ricordare l’inizio. La struttura di Otto e mezzo è insolita per Fellini perché risente di un certo flusso culturale. Il giudizio sulla consistenza o meno del personaggio principale andrà formulato tenendo presente la dichiarata razionalizzazione del procedimento. Il rimando autobiografico non ci sarà molto utile, non abbiamo bisogno di sapere fino a che punto Guido sia identificabile con Fellini. I film di Fellini non sono mai documentari, per il semplice fatto che nascono già da un livello di riformulazione mitologica dell’esperienza personale dell’autore, sono la messa in scena rituale di una mitologia. Basti pensare all’equivoco dell'”affresco” a proposito de La dolce vita.

Nel dibattito anche accanito che il film suscitò a suo tempo (1959), quasi sempre si finì per parlare di tutto meno che di cinema. Si fecero discorsi di carattere etico-politico sulla presunta tematica del film e ci si dimenticò di esaminare il film per ciò che era: un film, appunto, una serie di inquadrature realizzate con degli obbiettivi e attraverso dei procedimenti che non hanno nulla a che vedere con una poetica dell’affresco. Direi che una certa tecnica deformatrice della realtà in senso interiorizzante o soggettivizzante è verificabile in tutto il film, per esempio attraverso l’uso che Fellini, tramite il direttore della fotografia Otello Martelli, fa del cinemascope. Dunque dobbiamo collocare piuttosto La dolce vita nel quadro complessivo della poetica felliniana. E nel mio saggio non mi occupo di valori estetici, cercando se mai di ridurli a “discorso”.

Riprendiamo quindi il discorso più generale sulla dialettica delle due tendenze critiche cui accennavamo all’inizio. Mi pare che il problema si possa riassumere così: si tratta di riconoscere validità storica anche al discorso cinematografico come la si riconosce ad altri tipi di discorso, per esempio quello scritto. Per dirla con Galvano della Volpe, fondare una prospettiva sociologica della critica cinematografica significa riconoscere la natura sociologica dell’immagine filmica in quanto frutto di determinati (storicamente) procedimenti tecnico-semantici o processi semiosici.

Non sarà una novità ricordare qui la diffidenza o l’ostilità con cui fu accolto il cinema dall’Idealismo, proprio con l’obbiezione che la fase tecnica avrebbe impedito la piena espressione del mondo interiore o ispirazione. Rispondendo alla domanda «se lo spettacolo cinematografico abbia o possa avere carattere d’arte», Giovanni Gentile disse: «Il problema è apparso sempre più oscuro per il prevalere e il sempre maggiore acuirsi dell’interesse degli studiosi del cinema sulla sua tecnica» (Prefazione a Cinematografo, di Luigi Chiarini, 1935). È in base a tale rifiuto della tecnica che si perde di vista il film come discorso cinematografico. E non ne nasce soltanto una critica impressionistica e di gusto, ma anche un certo sociologismo che pretende di occuparsi dell’incidenza storica dell’arte sorvolando sulla consistenza tecnico-istituzionale dell’oggetto. Pensiamo alla posizione chiaramente polemica di un Brecht nei confronti di quel “realismo” critico da cui, com’egli disse, non riusciva a ricavare per il suo lavoro «la benché minima indicazione»; e si lamentava che i teorici del realismo lo presentassero «in maniera assolutamente unilaterale».

Certamente, una volta posto l’accento sui cosiddetti contenuti, è molto difficile mantenere nei confronti dell’opera un atteggiamento non aprioristico né universaleggiante. Se la tecnica resta al di quà dell’essenza dell’oggetto film e si limita alla riproduzione della “realtà”, ecco che la conversione sociale del cinema diviene una questione che ha poco a che vedere con l’arte del film. Invece, per il Della Volpe, «solo se i significati e le articolazioni intellelttuali (del reale più o meno storico: di che altrimenti?) sono costitutivi dell’opera poetica come tale, ne consegue allora veramente la possibilità di una fondazione sociologica (materialistica) dei valori poetici» (Critica del gusto, p. 21).

A parte i “valori” poetici, ciò che interessa in questa sede credo sia la questione della grande capacità del cinema di comunicare su larga scala determinati discorsi, idee, messaggi. La responsabilità della critica è grande. Poiché la società non è un campo neutro di applicabilità della teoria, i vantaggi socioculturali del cinema risultano subordinati alla sua costituzionalità tecnica, la quale, a sua volta, non è un fatto neutro, come neutra non è la scienza, ma è condizionata dalla reale situazione sociale, incisiva sulla realizzazione e sulla diffusione del film. Rifarsi all’istanza di analiticità dellavolpiana significa accostarsi al cinema come a una complessa serie di procedimenti comunicativi, realizzati secondo strutture funzionali e dinamiche: per trovare una metodologia critica contro la passività del fruitore-massa e contro l’alienazione dell’autore, reso oggetto dal produttore in nome di un modello di cinema predisposto ed esterno al film. Si pensi ai generi cinematografici e al film di genere.

Alla critica si richiede non di abbandonare il proprio mandato sociale facendosi teoria, bensì di farsi una coscienza teorica, superando certe antiquate posizioni normative e, come ha detto Roman Jakobson a proposito della letteratura, lasciando stare certi metodi polizieschi: «La polizia – diceva Jakobson in un articolo del 1921 – quando deve arrestare una persona agguanta per ogni eventualità chiunque e qualsiasi cosa si trovi nell’appartamento e anche chi per caso si trovi a passare nella strada accanto. Così anche per la letteratura tutto faceva brodo: costume, psicologia, politica, filosofia. Invece della scienza della letteratura si ebbe un conglomerato di discipline rudimentali» (Praga, 1921).

Certo, un conto sono i risultati cui è giunto lo strutturalismo linguistico, un conto i tentativi di costruire modelli formali appropriati per lo studio del linguaggio cinematografico. D’altra parte, non si vede come i messaggi filmici possano rendersi operativi fuori da un processo comunicativo determinabile. Determinabile, quindi analizzabile. È la coscienza di tale analizzabilità, della necessità di tale analizzabilità, che si richiede ad una critica impegnata. È sempre più indispensabile allo spettatore una coscienza delle implicazioni e delle pertinenze interagenti all’interno del complesso fenomeno chiamato cinema. Si impone, come ha scritto recentemente anche Christian Metz, la necessità di studi «ciascuno dei quali assuma chiaramente il punto di vista che ha guidato la descrizione» (Langage et cinéma, p. 7).

È evidente che il discorso ha una portata anche culturale/politica. Il successo commerciale di film come L’amerikano (Constantin Costa-Gavras, 1972) pone, per via delle caratteristiche sociologicamente trasversali del pubblico, dei problemi che la critica non ha risolto. Se la media e piccola borghesia si reca in prima visione a vedere il film a cui la critica attribuisce un valore ideologico “di sinistra”, qualcosa non funziona.

Si tratterà di esaminare il film-testo a livello di linguaggio, non accontentandosi del livello referenziale. Ripeteva sempre Umberto Barbaro: «Non abbiamo altro mezzo per giungere al contenuto se non l’analisi della forma». Non si può scambiare per una ricostruzione di sapore documentaristico un film che usa  gli stereotipi del reportage televisivo assumendoli a struttura narrativa di stampo spettacolare/hollywoodiano. Chiamare il pubblico del circuito cinematografico a identificarsi nella sovrapposizione dei procedimenti, per cui: immagine cinematografica come reportage tv, quindi verità del discorso, significa indurlo a riconoscere per vero ciò che non è verosimile solo nel senso di riferibile ad un tipo di codificazione prefunzionalizzata in termini di fruizione “immediata” – terreno fertile per l’assenso acritico.

In conclusione, diciamo che acquista fondamentale importanza, per lo spettatore, avere maggiore lucidità, maggiore consapevolezza dei procedimenti tecnico-formali in base ai quali funziona il cinema, in modo da non subire totalmente un certo meccanismo narrativo/espressivo. Si sa che l’autore (termine che nel cinema industriale fa coppia con produttore) è in condizioni di prevedere con buona approssimazione un certo tipo di passività del pubblico nei confronti dei meccanismi stilistici. Per “lettura del film” dobbiamo dunque intendere coscienza del film.

Franco Pecori Lettura del film Presentazione del volume Fellini,  sede La Nuova Italia, Verona, giugno 1974