Porte aperte agli autori

Comencini, Del Monte, Fassbinder, Forman,  Maselli, Papatakis, Pasolini, Welles

 
Jack Nicholson in Qualcuno volò sul nido del cuculo, di Milos Forman

Parigi, la patria del cinema, ha voluto avere il suo festival. Dal 17 al 24 novembre 1975, al Palazzo del Teatro Nazionale di Chaillot e in un’altra decina di sale sparse per la metropoli, si è svolto un festival in piena regola, con tanto di “gala” d’apertura, ricevimenti e conferenze stampa di richiamo; anche con un’ambizione culturale dichiarata: «Dimostrare – ha detto il delegato generale Deleau – che esiste e deve esistere un cinema d’autore». Pierre-Henri Deleau non a caso è il curatore, a Cannes, della Quinzaine des Realisateurs; il proposito di una manifestazione come il Primo Festival Cinematografico di Parigi (oltre 130 film, distribuiti per la città secondo un criterio, mutuato da Venezia, di decentramento e di apertura al pubblico) era di dare una risposta ufficiale (vedi anche l’appoggio governativo all’iniziativa) all’avanzata, che sembra inarrestabile, del film pornografico e più bassamente commerciale. È vero, come hanno sottolineato con una manifestazione in piazza i lavoratori del cinema francese, che un festival così rischia di coprire sotto una facciata di prestigio i problemi più concreti; ma è già qualcosa aver coinvolto in una vasta operazione culturale autori e critici ed aver inserito i più qualificati settori del cinema in una struttura come il Teatro Chaillot, trasformandolo in una vera e propria “maison” dello spettacolo.

Porte aperte, quindi, agli autori, a Welles e Papatakis, a Forman e Fassbinder, a Comencini, Maselli e Pasolini. Al nostro cinema è stato dato ampio spazio, più di quanto noi stessi forse non ci aspettassimo. A parte la dedica d’obbligo a Pasolini, il cui ultimo lavoro, Salò o le 120 giornate di Sodoma, ha costituito il clou del festival, un’intera rassegna era intitolata alla “presenza” del cinema italiano. Significativa l’affermazione di un regista come Comencini, col suo Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano, film del ’69 inedito in Francia, ma quasi dimenticato anche dalla nostra distribuzione; e da notare la presenza degli ultimissimi prodotti “statali” (Italnoleggio): Quanto è bellu lu morire acciso (Ennio Lorenzini), versione favolistica dell’impresa di Carlo Pisacane; e Irene Irene (Peter Del Monte), storia della crisi di un magistrato, che raggiunge punte stilistiche di grande maturità. Significativa la selezione di quattro opere italiane fra le 46 scelte da una commissione internazionale di critici per una panoramica sul cinema di tutti i tempi: L’avventura (Antonioni), Paisà (Rossellini), Roma (Fellini), Salvatore Giuliano (Rosi) si sono trovate in compagnia di Sciopero (Eizenstejn), Pierrot le fou (Godard), La carrozza d’oro (Renoir), L’ultimo uomo (Murnau), ecc. Infine, prima di passare alle novità vere e proprie, segnaliamo un paio di recuperi “storici”, operati per la delizia degli amatori: la versione originale di Touch of Evil (L’infernale Quinlan), di Orson Welles, montato nel ’57 dall’autore ma poi manomesso dalla casa di produzione americana; e la proiezione della Nuova Babilonia (Kozintsev e Trauberg, 1928), accompagnata dalla musica di Chostakovitch (composta a 23 anni appositamente per il film), eseguita sotto lo schermo dall’Ensemble Ars Nova, diretto da Marius Constant.

Ed eccoci al Salò, atteso a Parigi con morbosa curiosità e discusso appassionatamente dal pubblico che gremiva la sala dello Chaillot. Certo non si tratta di un’opera da potersi digerire in un contesto mondano; la sincerità, la tragica sincerità di Pasolini, che lo ha sempre portato a mostrarsi “nudo” di fronte alla gente e ai critici, si rivela in quest’ultima opera in tutta la sua disarmante qualità provocatrice. Salò è un film che è inutile e controproducente raccontare; è un film che si presta ad una strumentalizzazione politica, a riduzioni moralistiche, un film che può dare, come sta dando, una mano al linciaggio operato sul corpo di Pasolini, anche dopo la sua morte, dalla parte reazionaria della cultura ufficiale. L’ottuso divieto della censura, che giudica gli italiani “immaturi” per vedere questo film porta lo stesso segno delle polemiche che a suo tempo si svilupparono intorno alla Dolce vita e a Ultimo tango. Di fronte a certe “sentenze” non si tratta nemmeno di stabilire se il tale film sia o meno un'”opera d’arte”. Per un film come Salò, poi, impegnarsi a sostenerne l’artisticità diventa ridicolo nella misura in cui la tesi di Pasolini, impiantata con estrema lucidità, mira a distruggere il mito estetico di una certa generazione fascista, la dimensione decadente d’un modo di concepire la vita come un atto di suprema intuizione artistica. Come giustificare le allucinanti follie di quei quattro “signori”  repubblichini, che fanno se stessi schiavi dei loro servi? Si tratterebbe di stabilire il confronto tra il film e il testo letterario a cui Pasolini si è ispirato, dichiarando ad esso, per altro, fedeltà assoluta: Le 120 giornate di Sodoma del marchese De Sade? Francamente, ci interessa poco giudicare della resa illustrativa delle inquadrature rispetto alla diabolica capacità immaginativa dello scrittore.

Ciò che caratterizza il film di Pasolini è proprio una certa sua totalità, una pienezza plastica, che non lascia alternative allo spettatore se non al di fuori del film stesso. Ciò che resta da discutere è la capacità contestatrice delle immagini, la loro forza di provocazione e di denuncia; una provocazione non rabbiosa né isterica, bensì amara e tragicamente sconsolata. Il pubblico che assiste alle turpi scene sodomitiche, sadiche ecc., costruite secondo lo schema dantesco dei “gironi” (le manie, la merda, il sangue) e con un’intenzione ripetitiva estenuante, entra dopo un po’ in una tensione e in un’insofferenza che sono il segno preciso della pienezza del film; le immagini rimandano ad un confronto critico, fuori dalla retorica e dalle formule politiche più consunte. Qualcuno a Parigi ha osservato che un conto sono i misfatti del fascismo un conto è la vita sessuale dei fascisti. Certo, il sesso ha radici anche storiche, come l’economia; ma il film di Pasolini non è un film idiota come vorrebbero certuni. E’ un cinema elementare, se vogliamo, non ci sono raffinatezze di montaggio o di costruzione dell’immagine (a parte la scenografia puntigliosamente ricostruita con un’ottica documentaria), ma questo non significa che Salò non sia un film di cervello, fatto per pensare e per rifiutare il potere nelle sue assurde e arbitrarie trasgressioni, la violenza per cui uno è posseduto da un altro senza alternative, a tutti i livelli. Pasolini ci mostra il livello fisico senza l’oscenità di volerlo nobilitare con procedimenti decadenti come in tanti film pseudo-impegnati. Ora si tratta di lottare, come tutti d’accordo hanno proposto gli autori italiani presenti a Parigi, Pontecorvo, Bertolucci, Rosi, Cavani, Lorenzini, Comencini, contro la censura affinché anche il Italia si possa vedere Salò. 

Altre opere in programma a Parigi meritano l’impegno della critica per una loro immissione nel circuito distributivo. Pensiamo a One flew over the cuckoo’s nest, dell’americano Milos Forman, un film che sembra sui malati di mente e in realtà è una bomba fantastica piazzata nella società occidentale degli anni ’70; una lettura della pazzia in chiave politica (i nessi con la repressione e con l’ordine) fino al limite del paradosso, in cui la genialità della soluzione folle scopre nei “matti” la maturità per ridare alla società il senso autentico di una libertà progressiva. E pensiamo anche ad un altro paio di film, come Mutter Kusters fahrt zum rimmel, del tedesco Fassbinder, e come Inserts, dell’inglese John Byrum, che, dietro la metafora politica l’uno ed esplicitamente “retro” l’altro (il dolore di una vecchia donna, il cui marito si suicida in fabbrica dopo aver ucciso il figlio del padrone; una vecchia assediata dai giornalisti e dai politici; l’angoscia di un regista della vecchia Hollywood, impotente e alcolizzato, ridotto a fare filmetti pornografici per un produttore-sanguisuga), lasciano trasparire il male collettivo di una società delirante, che non sa più guardare né dentro né fuori di sé, ridotta com’è all’esorcismo della comunicazione di massa.

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Franco Pecori Il Festival di Parigi in omaggio a Pasolini Sipario, n. 355, dicembre 1975
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