La complessità del senso
23 09 2018

Il rock e la sua immagine

 

musica-rock-elvis-presley.jpgmusica-rock-platters.jpgmusica-rock-beatles1965.jpgmusica-rock-rolling-stones-1965.jpg

 

 

 

 

 

 

 

Negli ultimi anni, l’evoluzione del rock ha preso un’accelerazione vertiginosa. Le avanguardie si susseguono scalzandosi l’un l’altra e obbediscono ad un’unica regola formale: il travestimento, ossia l’assunzione di un volto scenico, sfrontatamente esibito, ambiguo per quanto curato nel dettaglio, allusivo e puntuale.

La sostanza musicale ne risulta subordinata. Il piano sonoro dell’evento è utilizzato in funzione dell’immagine complessiva del prodotto; e questa acquista valore in relazione a un sistema simbolico i cui modelli vengono assorbiti quasi esclusivamente al di là della musica. Già negli anni Cinquanta, con Presley, il rock aveva mostrato una spiccata tendenza alla connotazione sociologica. Ma la figura del big disegnava, per così dire, i propri contorni mantenendo l’ancoraggio al pentagramma. La forza “eversiva” del movimento pelvico era strettamente collegata, prima di tutto, a ciò che di regolare quella musica sembrava stravolgere nella musica precedente: la canzone classica degli anni Trenta; e da noi, la tradizione del Bel Canto. Oltre la musica, la società non apriva molti spiragli, nonostante le apparenze. Nel ’59, i Platters, dopo quattro anni di folgoranti successi, furono letteralmente distrutti, come immagine, perché si erano portati, i quattro uomini, quattro ragazze in albergo.

musica-rock-janis-joplin.jpg

Dieci anni più tardi, Woodstock: l’accumulo più gigantesco sull’altare del valore simbolico. I cinquecentomila ragazzi di quei tre giorni d’agosto segnano il punto d’arrivo di un’ideologia totalizzante, che finisce per identificarsi materialmente con il corpo-folla di chi la pratica. Il grande sogno dell’Amore e della Libertà si chiude su se stesso, digerendo in un weekend tutta la carica “alternativa” del decennio: i Beatles e Bob Dylan, i Rolling Stones e Jimi Hendrix, Janis Joplin e Joan Baez. Per il manager Albert Grossman, Woodstock è un oggetto che può valere un investimento di oltre un milione di dollari.

« When I’m there, I’m not here. I can’t talk about my singing; I’m inside it. How can you describe something you’re inside of ? »

Dopo Woodstock, comincia a farsi strata l’idea del revival. E con la riproposta degli anni Cinquanta (a cominciare dagli Sha Na Na), la dimensione riflessiva, il versante interpretativo, l’adozione del metalinguaggio diventano espliciti. Conseguentemente, l’aspetto commerciale, il rock come affare, è imposto in quanto tale, senza più bisogno di velatura di autenticità o di manifesti esistenziali. La morte di Hendrix e della Joplin aiuta a siglare la fine di una dimensione “folk” perduta nel sogno di un’America diversa. Con la pubblicazione del famoso Album Bianco (The Beatles, 1968), i Beatles guardano in retrospettiva l’evoluzione del rock e tentano una sistemazione della loro stessa musica. E dunque, proprio da questo momento, la dimensione mercantile non può più passare come un fatto accidentale, come un qualcosa che accadrebbe malgrado la forza “rivoluzionaria” dei suoni. La “riflessione”, nel rock, accelera il processo affaristico, produce disgregazione, moltiplica le immagini, ma non a favore dell’immaginario.

musica-rock-beatles-white-album.jpg

Due anni dopo l’Album Bianco, i Beatles si disintegrano. Inutile insistere sulla Grande Delusione che i ragazzi con la chitarra di tutto il mondo ebbero dall’immagine agghiacciante della Woodstock Nation a fronte del Vietnam. Fatto sta che il rock, negli anni Sessanta, si veste di complicatissimi (e costosissimi) macchinari elettronici. Le attrezzature favolose diventano il paradiso di una musica costruita prevalentemente dai tecnici del suono. Los Angeles è la Mecca. Frank Zappa, Pink Floyd, Brian Eno sono la nuova immagine. La “riflessione” e l’industria del disco non possono più fare a meno l’una dell’altra. L’elaborazione del suono produce, attraverso il suo processo, il senso di una trasformazione funzionale al denaro, che man mano emerge alla superficie fino a coincidere con il livello espressivo della confezione.

Riflessione e prodotto trovano il loro ripiegamento simbolico giustappunto nel Transformer (Lou Reed, 1972). Reed traccia una linea di congiunzione esemplare tra New York e Londra e indica la strada di un manierismo destinato a riprodursi e a frammentarsi negli anni successivi. D’ora in poi, la coerenza stilistica è richiesta dall’industria in forma di imitazione e le figure della decadenza sono polverizzate in una continua trasformazione di esangui ambiguità e di macabre variazioni iconologiche.

musica-rock-lou-reed-transformer.jpg

La copertina di Transformer lascia emergere da una vasta zona pesantemente scura due occhi incavati, un volto incipriato e la linea ondulata della chitarra, limite grafico ad un impossibile “oltre”. Un fantasma, questo Lou Reed, perfettamente scisso dalla propria umanità e appeso al filo della parodia di se stesso: «Lou Reed – ha detto una volta – l’ho inventato io. Non ho con lui niente in comune, ma posso interpretarlo molto bene».

L’ideologia del “transformer” produce echi e dissonanze in cui il gusto del travestimento si fa sempre più necessario e parallelo alla perdita di referenze storiche. David Bowie, risultato la figura più rappresentativa degli anni Settanta (inchiesta dell’inglese Melody Maker), mescola elementi scenici desunti dal teatro gestuale agli umori della soul music più disponibile ad un coinvolgimento mistico aggiornato su paesaggi spaziali: l’uomo va sulla luna truccato da Lauren Bacall.  L’azzeramento della connotabilità come progetto assurdo di riduzione del mezzo a fine: un uomo senza tempo e senza luogo tenta la conquista effimera di un’ambiguità ideologica che, più rifiuta le definizioni, più si materializza nelle cose. L’ultimo sbocco è la ambient-music, una musica che nega l’individuazione del genere per perdersi nella quotidianità (materialità) degli ambienti. Il progetto, molto ben visto da Bowie, è di Brian Eno.

musica-rock-david-bowie.jpg

 

La figurazione retrospettiva raggiunge così il massimo grado di frammentazione e si scioglie in un realismo decisamente allucinante; un naturalismo, anzi, dell’elettronica, che può far comodo a certi tentativi di recupero a destra. Dichiarazioni come quella del francese Jack Marchal (Scienza e violenza s’intitola il suo ultimo disco) sono molto chiare:  «Per il suo potenziale culto della violenza, degli eroi, la sua misoginia, la sua virtuale mistica futurista (l’uomo moltiplicato dalla tecnologia e dall’elettricità) il rock è innanzitutto fascista».

Il futurismo può essere una generalizzazione indebita, ma le conseguenze di un certo realismo dell’azzeramento sono innegabili. La violenza espressiva del punk-rock (1976-’77) è spiegata così da uno dei ciclostilati, le cosiddette fanzine, in circolazione all’epoca: «I Sex Pistols sono una nuova moda pazza, sono la realtà. Se la gente si spaventa sono affari suoi, è perché non capisce la vita… I Pistols riflettono la vita così com’è negli appartamenti popolari, non come potrebbe essere in alcuni mondi fantastici che la maggior parte degli artisti rock ha creato».

musica_rocksexpistols L’interessante è proprio vedere se la contrapposizione tra mistificazione del rock industriale ed esistenzialismo punk sia vera o se risponda ad un ulteriore idealismo. «Se non c’è futuro, come vi può essere peccato?» – diceva una di quelle fanzine del ’78, e concludeva: «Buon divertimento, bambini…». Questo volersi fare “bambini” così lo spiega Johnny Rotten, la voce dei Sex Pistols: «Essere punk vuol dire essere un fottuto figlio di puttana che ha fatto del marciapiede il suo regno, un figlio maledetto di una patria giubilata dalla vergogna della monarchia, senza avvenire e con la voglia di rompere il muso al suo caritatevole prossimo». Di Johnny Rotten ecco cosa pensava un’altra fanzine: «Sparla di ciò che l’esercito inglese sta facendo in Irlanda, sparla dei Tories, del Fronte Nazionale, dei reazionari, ecc., ma rifiuta di dire con che cosa sostituirebbe tutto ciò. Reclama che non ha avuto educazione. Balle. Non ha bisogno dell’educazione per conoscere cos’è il capitalismo e cosa può essere un modo migliore di organizzare la società. Forse non vuole essere troppo positivo perché potrebbe rovinare la sua immagine?».

Il problema dell’immagine è basilare per la stessa esistenza del rock, anche e soprattutto nelle sue ultime forme. Lo dicevamo all’inizio: l’immagine della nuova ondata è progressivamente desunta dall’esterno ed è proiettata sempre di più oltre la musica. Di qui la sua mobilità.

Il punk si presentava, tre-quattro anni fa, come disperata e scomposta alternativa all’andamento ormai dolciastro (e alla “sconfitta”) della generazione hippy. Ancora da una fanzine londinese (’77) riportiamo questa ammissione molto significativa di un ragazzo che ha vissuto l’esperienza dall’interno: «Quando ho lasciato il liceo, c’erano circa sei gruppi rock che si stavano organizzando fra una lezione e l’altra – ma non avevano nulla con cui identificarsi a parte le superstars del Rock & Roll che erano come i padroni che dicono agli operai che se continueranno a spazzare il pavimento, forse, un giorno, diventeranno ricchi e di successo come loro. Ricordo quando sono andato a vedere gli  Stones a Leicaster – certo il gruppo era eccitante – ma dopo un po’ era come guardare la pubblicità alla televisione, era lo stesso messaggio: ‘Noi rappresentiamo tutto ciò che tu vuoi ma che non hai una sola dannata speranza di ottenere. Fuma questa sigaretta e sarai meraviglioso e sexy, cioè fai finta di essere Mick. La velocità con cui il punk passa dalla rottura sfrenata alla ricomposizione dei cocci o, se si preferisce, ad un lucido controllo della “demenzialità” e del “teppismo” scenico è impressionante. Se Lou Reed dice di un personaggio come Iggy Pop che è un «cretino», l’argomento è molto serio. Iggy Pop si lascia andare, sul palcoscenico, ad ogni gesto di strabocchevole “idiozia”, dal vomito rituale alle pratiche sessuali “perverse”, ma soprattutto evacua dalla propria concezione ogni prevalenza musicale. Gli interessa l’esibizione quasi esclusiva dell’aspetto fisico dei suoni, per la capacità di questi di appiattire le facoltà pensanti dell’uditorio. E’ un «cretino»? E’ piuttosto un esemplare connubio di Idea orientale e di Pratica occidentale. E’ comunque un signore che, a tre anni dall’uscita del suo disco The Idiot (realizzato grazie a David Bowie, figura centrale, come si vede), ora canta: «Salve amici, siete tutti felici! Guardatemi, statemi a sentire, sono un conservatore».

musica-rock-iggy-pop.jpg La velocità di sviluppo dell’immagine-rock si accorda, in profondità, con la crisi di musica-rock-iggy-pop-idiot.jpgmodelli vissuta dalle generazioni del dopo-Sessantotto; e si traduce, alla superficie, in un linguaggio pompato fino all’esplosione, cifrato e difensivo ai limiti della restaurazione – tanto da confluire nella prospettiva pubblicitaria, dove le figure accettano il carattere passeggero della propria esistenza in nome di una certa “libertà” dal progetto (pagata con la sudditanza alla legge del prodotto).

La crisi di modelli è stata molto lucidamente spiegata da Emilio Garroni in un articolo (Paese Sera, 26.10.79) sulla condizione in cui si trovano i giovani di oggi. Essi hanno estrema difficoltà a individuare il senso della vita in quanto “orfani”: «Il mondo trabocca di orfani piagnucolosi o arroganti; e l’essere padre e/o figlio è non solo quasi una rarità, ma addirittura una cosa indecente». Si tratta, per Garroni, di «orfani alla seconda potenza: non del senso vissuto e interiorizzato, ma di un modello di senso». Stalin o Mao, che, per i rispettivi popoli, incarnavano «un senso d’esperienza», «tolti dal loro contesto, sono diventati soltanto modelli o rappresentanti di modelli non esperiti, su cui proiettare sensi». La novità conseguente è che ad entrare in crisi non è più «il senso vissuto o un orizzonte di valori», ma il modello in quanto tale: «non il risultato di un’esperienza, ma un oggetto (spesso qualsiasi e preferibilmente estraneo) trasformato in un metro ideale per un’esperienza di là da venire». E’ la ragione per cui gli «orfani» sono «riconoscibili». Tagliato fuori dall’esperienza, l’«orfano» la ricostruisce «nella forma spuria della comunicazione»; ricostruisce «il senso perduto in un modello che gli funziona come un codice, da cui può trarre infinite sequenze di unità prefabbricate, di slogan». Quando tale modello entra in crisi, esplode la «chiacchiera», la vita si vive a livello del parlar superficiale. La vita e la musica.

L’ultimo rock, dal ’76, esemplifica pienamente, come forma di comunicazione e come forma di vita-chiacchiera, la condizione dei giovani. Il travestimento, da musicale, tende a farsi genere di vita. L’illusione si veste di “originalità”, l’immagine del rock scorre più veloce: il linguaggio oscenamente identificato delle riviste specializzate e il linguaggio affannosamente concorrenziale della grande stampa (quotidiani e settimanali) si fronteggiano in un tappeto di sostanziale omogeneizzazione. Un tappeto sospeso a mezz’aria, volante come nelle antiche fiabe.

Le cronache dipingono un mondo così:

musica-rock-police.gif

«Il buio è squarciato da fari multicolori, entra Sting, si fa sotto il bieco Summer, Copeland salta quasi sulla batteria, sorrisi a volontà e… Tang… la cantilena di Nex to you, strillata subito da tutti, dodicimila toni garruli e felici, ci si abbraccia e ci si guarda intorno, contenti. Che chitarrista Summer, svisa con una pulizia indicibile, sguardo duro, si oppone al pubblico con la fedele amica a tracolla e lancia bordate da far crepare le pareti del cervello.  E che bestia Sting, prende uno sputo e minaccia – a brutto muso – di scendere in platea e spaccare qualche gamba» (Il Messaggero, 5.4.80, su i Police a Reggio Emilia).

 

«L’Iguana è tornato per cinque concerti con decine di migliaia di giovani. Concerti da non dimenticare, perché se il rock’nroll ha ancora degli ‘eroi’ (…) non solo Iggy Pop è fra questi il più temerario e combattivo, ma si deve in buona parte proprio a lui se è ancora possibile che il rock svolga una funzione di identità culturale giovanile e non solo di affare economico o di puro prodotto discografico. (…) Per lui il rock’n’roll è sesso, sudore, violenza, delirio, rabbia, desiderio, energia spossante  e liberatoria. Un concerto di Iggy Pop non è un concerto come tanti altri (…). Sprigiona fiumi di adrenalina e proietta l’immagine di un rock’n’roll senza eguali» (Paese Sera, 13.5.80, su Iggy Pop a Pesaro).

musica-rock-rolling-stones-1966.jpg

«Se qualcuno aveva gridato al riflusso sentendo Mick Jagger (proprio lui che aveva dichiarato la sua ‘simpatia per il diavolo’) cantare ‘bisogna che trovi la strada del paradiso perché all’inferno ho fatto il mio tempo’, può star tranquillo: gli Stones sono ancora la banda blasfema e provocatoria di sempre, e lo dimostrano sparando sulla copertina del loro nuovo disco un Mick Jagger crocifisso, destinato a suscitare scandali a non finire» (Panorama, 10.3.80, sul ritorno dei Rolling Stones).

E’ solo un abbozzo, ovviamente. Un saggio, anzi, nel senso stretto della parola. L’immagine può essere completata da una miriade di altre definizioni, tutte più o meno sataniche, demanziali, teppistiche, vampiresche e via dicendo. Il quadro può arricchirsi con una  registrazione di molti altri eventi. L’Italia è da tempo rientrata nel circuito internazionale dei megaconcerti e le visite dei più celebrati personaggi del rock sono di nuovo un fatto di normale amministrazione.

Siamo arrivati così ad affrontare il tema del rock e della sua immagine dal punto di vista particolare e specifico del nostro “paesaggio” (e del nostro mercato).

L’arrivo della New Wave ha coinciso, qui da noi, con una situazione di sviluppo molto diversa da quella che trovarono, negli anni Sessanta, i Beatles, i Rolling Stones, i Pink Floyd, i Genesis, ecc. Allora, furono concerti-bomba, che caddero sulla testa di folle giovanili assolutamente ignare, ad opera di due o tre personaggi pronti di riflessi, improvvisatisi “impresari” di successo grazie alla verginità del mercato. Poi, nei pieni anni Settanta, i concerti rock divennero occasione di tumulto e la “piazza” fu cancellata dagli itinerari americani. Nel giugno ’79, le condizioni cambiano ancora.

[…]

Le avanguardie, dicevamo, si susseguono a ritmo incalzante, omogeneizzate in un tourbillon di effervescenti iconoclastie. Ciascuna impresa esibisce un’immagine, di quel tanto diversa da non essere uguale alle altre, ma non tanto da rischiare il non-riconoscimento. L’operazione si ammanta di stracci culturali, che attingono al mito della Comunicazione, utilizzando l’equivoco della “notizia” (la grande stampa) e della “post-alternativa” (le riviste del settore). Una Patti Smith è scambiata per “poetessa” e “sacerdotessa”; si scrive di un approccio “umanistico” e “letterario”, si tirano in ballo i Kerouac, i Burroughs e i Rimbaud. musica-rock-patti-smith.jpg Da “regina della notte”, la Smith esibisce come prima cosa il suo oscuro sogno ideologico: «Quello che ho sempre tentato di fare è stato cercare, attraverso qualsiasi forma d’arte, qualcosa che potesse essere uno strumento di comunicazione universale (…). Sono cresciuta sulla Bibbia e ho sempre pensato che siamo stati divisi dalle parole tanti e tanti anni fa e così la migliore cosa che vedevo per comunicare era il suono (…), per questo ho messo su una banda di r&r, perché ho capito che non volevo stare nelle biblioteche, separata dalla gente ma volevo comunicare con loro e il r&r mi dava questa possibilità e infatti ora non ho sacrificato nulla» (cfr. Anna Abate, a cura, Patti Smith, Savelli, 1979).

 

Proprio nulla. O tutto. Tutto e nulla. Il suono, di cui parla la Smith, è un suono senza tempo e senza spazio, un’idea che va bene per chi è in vena di trasgressioni assolute (o di riconciliazioni con Dio: dopo Babele, la musica ci può salvare). La stampa specializzata le fa eco, facendo altri nomi, saltando in groppa alla successiva no-wave, ma sostanzialmente rispettando i confini di una musica «fuori dai recinti cimiteriali della rappresentazione e dello spettacolo, verso uno spazio aperto, illimitato, uno spazio che non deborda perché i bordi in esso non esistono…» (Musica ’80, n. 1, febbraio 1980). Ciò che resta, comunque, dell’immagine della Smith sono quelle «foto in controluce, con mani tese, bibliche, a supplicare il miracolo, che si colmasse – come scrivevamo sul Paese Sera del 17.9.79 – con un sol gesto la distanza esistenziale e si frantumasse l’identità economica tra potenza di watt ed estasi espressiva».

A distanza di mesi, Patti Smith non è quasi più niente. Il Corriere della Sera (inserto del 23.2.80) annuncia che «si sta studiando la possibilità di fondere gli elementi del Rock’n’roll con quelli della ‘disco’».  Nello stesso febbraio, la neonata Musica ’80 dedica il primo spazio del n.1 a musica-rock-james-chance.jpg James Chance, «il giovane teppista con tuxedo e farfallino», «teroico della disco-wave: favorevole al culto della personalità»: «E’ l’ora di piantarla – dice Chance – e di abbandonare i vecchi modi di vivere e dedicarsi a un’esistenza di sesso e droga e quello solo. Sballare, dar fuori di matto».

 

musica-rock-elvis-costello.jpgPoco dopo, Panorama (24.3.80) avverte dell’arrivo di Elvis Costello, un ex «anonimo   impiegato», che «con i suoi occhiali spessi, l’aria goffa e le giacche assolutamente démodé», ha scelto di «stare nel mezzo», «fra l’ala radicale del punk e i moderati che si rifanno al pop più tradizionale». Ma ecco, a maggio, saltar fuori di nuovo la “saxomania della no-wave”, con il “contorsionista” Chance, ospitato sulle pagine dell’edizione italiana di Rolling Stone (n. 3). Ciuffo imponente, occhiali neri su naso all’insù, cravatta sgargiante, abito e camicia scuri: questa l’immagine. «Un suonatore di sax alto con il vizio da kamikaze, tagliente e arcigno, con un sound da Godzilla in anfetamina e uno stile di performance così incendiario che può far evaporare del Terrier a cinquanta passi di distanza»: queste le parole. Notare il Terrier.

Rolling Stone è una rivista che si pone il problema della cultura. Il numero precedente apriva con un editoria che vale la pena di citare. «Ma la musica ‘si legge’?», era l’interrogativo del titolo. Per rispondere a tale problema, «si è preso un volontario, panini, birra e sigarette, che, chiuso in una stanza, si è letto da cima a fondo il Rolling Stone n. 1, non tralasciandone una sola riga; anche tutti i nomi del tamburino (…), anche le inserzioni pubblicitarie, insomma tutto». Dunque il campo è subito sgombrato dal possibile equivoco che “leggere” la musica vada inteso nel senso della lettura dei suoni organizzati in intervallo-nota. Qui le virgolette significano che il testo da leggere sono le fitte pagine stampate della rivista specializzata. Rolling Stone si legge, abbiamo appreso, in «dieci ore e ventotto minuti»: «calcolando che ogni numero di Rolling Stone dura quattordici giorni, calcolando che c’è sempre, fra gli appassionato di rock, chi si rilegge più di una volta alcuni pezzi, si può teorizzare un’ora al giorno per la lettura completa di ogni numero». Da tale scuola di opinion-leaders verrà fuori ben presto una generazione di lettori, per i quali, come sostiene Rolling Stone, «la musica rock è anche cultura». All’interno della redazione, per il momento, ci sono due correnti. Alcuni vorrebbero più immagini e meno parole, ma prevale il partito della parola, ossia di coloro che considerano i giovani «più maturi della generazione (…) che negli anni ’60, passava dalle canzoni di Sanremo ai canti della Rivoluzione». Più fiducia ai giovani, insomma, e meno fiducia nell’immagine, come se l’immagine non fosse da “leggere”. Ma chi sono i «cultori della parola»? Sono coloro che, «senza scomodare i santoni della politica, da Marx a Lenin e giù di lì, credono che fare ed ascoltare musica rock sia un modo nuovo e diverso di vivere e di stare insieme, di comunicare e di esprimere le proprie emozioni, di scaricare le proprie tensioni e spinte aggressive e fronteggiare, con più coraggio, un presente grigio e un futuro incerto, avaro di speranze».

Tutte queste parole creano pur sempre un’”immagine”. L’immagine di un rock-parlante, non più, come negli anni Cinquanta-Sessanta, soddisfatto della sua vibrazione. «Si parla di rock come mai se n’è parlato prima», constata Gino Castaldo su la Repubblica del 30.5.80. E si parla di rock in italiano: «Un nuovo primitivo rock che ostenta la sua demenzialità congenita e il suo cretinismo volontario, che allude al ‘movimento’ evitando però di assumerne qualsiasi responsabilità, un rock dadaista di provincia che vuole reinventare tutto dall’inizio, un rock autolesionista e autodenigratorio che raccoglie il peggio della new wave internazionale e lo rovescia sul pubblico senza pietà». Skiantos, Gaznevada, Wind Open, Stupid Set, Kaos Rock, Take four doses, Kandeggina gang, Clito, Noia, Lunar Sex, TM S.p.a., Ska-Ters, ecc., sono gruppi emersi dall’underground casereccio, dal ’77 ad oggi. Per loro, c’è già un mercato nel 45 giri (Cramps e Italian Records), che vuole insinuarsi tra le pieghe degli Lp del grosso affare internazionale. Ce la farà? E che cosa nascerà da questa ondata?

musica-rock-clash.jpgCerto, nessuno aveva previsto, qualche anno fa, che dal Movimento sarebbe nata una lista rok (senza la c) per le elezioni e che proprio nella Piazza Maggiore di Bologna le masse giovanili si sarebbero strette attorno alla «banda più potente del mondo» (The Clash). Ma certo la nuovissima generazione di musicisti di casa nostra dovrà tener testa al progetto “culturale” delle imprese editoriali e delle ditte sponsorizzatrici, che non sono disposte a lasciar decadere la legge fondamentale dell’universo rock, ossia la legge del divismo. Come resistere alle loro proposte “musicali”? C’è un pezzo di James Change intitolato Money to Burn; quando lo esegue, il nuovo non-divo della non-onda s’accompagna con un gesto che è tutto un programma: straccia un certo numero di dollari, come se fossero cartacce. A lui questo può bastare per dar vita alla sua immagine, all’immagine di un rock negativo, nutrito di negazioni universaleggianti. Ma poi, che faremo? Basterà il fuck it di californiana memoria, trapiantato nelle non-balere dell’Emilia-Romagna e nelle non-borgate della Roma “effimera”?

Il grande tormentone “organizzativo” messosi in moto con Patti Smith continua, risucchiando “divinità” di ogni tendenza e valore. L’estate, che s’era aperta davanti ai ragazzi italiani come un grande buco di rock, se n’è andata lasciando un vuoto perfettamente naturale, omogeneo, conseguente al non-progetto. Le grandi commemorazioni per il decennale (18 settembre) della morte di Jimi Hendrix, nel grande spreco di carta stampata, hanno lasciato appena qualche piccolo spazio per un accenno di messa a punto della prospettiva. Il rock è importante e attraverso la sua immagine passano concezioni del mondo. Ma è pur vero che la chitarra, simbolo principe, è strumento che può parlare d’altro, che porta in sé immagini più complesse, storiche; immagini che è ingiusto cancellare con il colpo di spugna delle sensazioni, con l’utopia romantica della vibrazione orizzontale.

La chitarra è strumento a pizzico della famiglia dei liuti. E’ Rinascimento, è Spagna, è Blues, è Jazz. La chitarra elettrica è anche Rock. Ma l’hanno inventata i jazzisti alla fine degli anni Trenta. E già allora il maggiore problema era di far uscire lo strumento solista dalla servitù dei grandi rituali della felicità ballerina (le folli notti con le big-band da ballo americane), per restituire a quello strumento libertà e dignità espressiva, contro l’imperialismo industriale. Se oggi si continuano a confondere i travestimenti del rock, da Hendrix a Lou Reed, con la sostanza del discorso, la grande industria della musica se ne sta tranquilla: la rivoluzione è ancora tutta da fare e non è vicina.

 

musica-rock-hendrix.jpg

 

 


Franco Pecori, Il rock e la sua immagine, Musica/Realtà, n. 3, dicembre 1980


Print Friendly

1 dicembre 1980