L’onda americana, che alla Casa Bianca porta il nome di Reagan, jazzisticamente si chiama neo-hard-bop ed è arrivata, puntuale come al solito, nella provincia. Ormai, chi segue il jazz non vuole sentire parlare d’altro che di nuovo bop, una musica che, dopo venti anni di discussioni sul free jazz e sulla musica creativa, sarebbe capace di ricomporre il discorso nel giusto senso del vero jazz. «Questo è il vero jazz», dicevano negli anni ’40 i becchini del bop di Parker, sbandierando i fantasmi del New Orleans, ossia il Dixieland.

Abbiamo più volte espresso riserve sui rischi di eccessiva intellettualizzazione della nuova musica improvvisata, fiorita in Europa sulla spinta del free jazz storico e della successiva scuola di Chicago. Ma tali riserve non comportano certo il ritorno alle pure e semplici posizioni da jazz-fans del dopoguerra, quando ogni jazzista americano era semplicemente un idolo da venerare. Ci sono strumentisti di casa nostra, ormai di una certa età, che hanno passato anni a mandare a memoria gli assoli delle star più celebrate tentando dei rifarli tali e quali. Non ci sono riusciti. Il motivo è nella loro stessa concezione del jazz come musica esclusivamente americana.

Altri hanno creduto, soprattutto a partire dalla rivoluzione del free, che certi princìpi di apertura strutturale (improvvisazione libera da schemi standard e dunque applicabile a materiali delle più diverse culture) dessero legittimità allo sviluppo autonomo di musiche di derivazione jazzistica. La nuova musica europea – creativa, come infelicemente è stata chiamata – è fiorita in Inghilterra, in Olanda, in Germania, in Francia e anche in Italia. Non è in discussione il valore dei singoli musicisti perché, anche nel New Orleans, nello Swing e nel Bop, di “cani” ve ne sono stati a valanghe. È del metodo che qui si vuole parlare.

La libera improvvisazione, che a ben vedere non è mai stata un problema disgiunto da quello della libera composizione (basti pensare alla Jazz Composers Orchestra di Carla Bley e alla Globe Unity di Schlippenbach), ha il potere di mettere in crisi chi ha col jazz un rapporto passivo, imitativo, approssimativo. Come metodo, però, la liberazione da un certa gabbia ripetitiva (melodie, accordi, ritmi) e la ricerca di forme più personali, sono congeniali all’essenza stessa del jazz, che è una musica nata appunto dall’esigenza di modificare certe condizioni di estraneità in cui vennero a trovarsi gli euro-afro-americani intorno a New Orleans nel primo decennio del secolo. La via della personalizzazione delle culture passa, ovviamente, per le necessarie fasi di scambio interpresonale. In questo senso, la storia del jazz è percorsa da un filo rosso che va da Armstrong a Parker ad Ornette Coleman. L’esigenza interna è sempre la stessa, trovare il modo di fare proprio l’abito altrui, già confezionato, modificandolo di quanto necessario per renderlo personale: Armstrong e le fanfare, Parker e le orchestre da ballo, Coleman e le forme semi-intellettuali e semi-spirituali del tardo bop.

Di contro, si ha la reazione della mezza cultura, che non vuol saperne di novità. Fa parte di questa mezza cultura anche un certo modo di distinguere i tradizionalisti dai modernisti. In questo momento, in cui tornano a galla vecchi discorsi che tendono a riutilizzare il bop in un senso inverso a quello per cui nacque (e per cui fu rapidamente disperso), non bisogna confondere l’approccio progressista al jazz, la lettura demistificante della storia di una musica trasmessa quasi esclusivamente dalle case discografiche e dai “padroni” dei concerti; non confondere ciò con l’ottusa difesa del jazz “moderno”, inteso come genere riconoscibile e mercificabile come prodotto finito. In questo senso, chi si occupa di Armstrong, oggi, non è necessariamente un tradizionalista, così come chi difende Parker od Ornette Coleman non può essere considerato senz’altro un progressista. Modernista, se mai. Ma è tutta un’altra cosa.

Franco Pecori Jazz Domani, Tornano i modernisti degli anni 40 Paese Sera, 30 novembre 1980