La complessità del senso
18 07 2018

Jazz e cultura mediterranea

Terzo “Jonian Colours Jazz Festival”
Istituto Nazionale per lo Sviluppo Musicale del Mezzogiorno (ISMEZ)
Direttore artistico Paolo Damiani
Roccella Jonica, 28 agosto – 3 settembre, 1983

Una premessa teoretica e un esempio

Il tema del convegno tende, evidentemente, a legittimare l’esistenza di un rapporto tra musiche diverse, o almeno ad avviare un’indagine sulle possibilità e le condizioni di un tale rapporto. La chiave più interessante mi sembra jazzistica ed è l’improvvisazione. È sulla base del concetto di improvvisazione che posso usare un paradosso. Sappiamo del momento di stasi creativa vissuto dalla musica jazz, il fallimento della fase “free” e lo sviluppo delle forme “europee” della libera improvvisazione. “Free” e “Creativa”, è stato detto da molti, hanno portato in un vicolo cieco. Non resterebbe che riprendere il discorso da dove si era lasciato, dal punto dell’hard-bop. Non c’entra qui il valore artistico dei singoli tentativi, vediamo piuttosto su che cosa poggia l’analisi per cui: Free e Creativa, fine del Jazz. Il riferimento è a una fede nell’Improvvisazione assoluta, fede idealistica che viene non solo scalfita ma attaccata alla base dalla non verificabilità nei singoli prodotti, dall'”impossibilità” di dire: questa è Improvvisazione (assoluta). Un conto è credere in Dio, un conto è poter dire: questo è Dio. Il paradosso sta proprio nel fatto che gli idealisti del jazz avevano ragione: l’improvvisazione assoluta non esiste.

Gli idealisti del jazz si sono ben guardati dal sostenere che l’improvvisazione assoluta non possa esistere. Hanno sempre detto: questa improvvisazione non regge perché non contiene elementi sufficienti di comprensibilità. Ma perché l’improvvisazione assoluta non può esistere? Perché i messaggi che ne verrebbero prodotti dovrebbero potersi basare su condizioni implicite non riformulabili e, in definitiva, non culturali. Riconoscere messaggi assolutamente improvvisati equivarrebbe ad ammettere l’onnipotenza del soggetto, autonomo dal contesto e assolutamente capace di proporre la propria “ispirazione”, attingendo a nient’altro che a sé. Il che, paradossalmente, significherebbe dire solo Dio può improvvisare nel vero senso della parola. Soltanto il dio dell’improvvisazione assoluta sarebbe in grado di produrre una musica priva di qualsiasi codice. E si tratterebbe, proprio per tale suo carattere assoluto, di una musica verso la quale sarebbe impossibile esprimere anche disaccordo.

Ciò non vuol certo dire che un prodotto artistico debba essere assolutamente riformulabile. Anzi, il criterio di riformulazione presuppone che qualcosa resti fuori dall’atto concreto. Ogni modello, se è teorico, non sta nelle cose. Ciò comporta la necessità di assicurarsi circa la fondatezza della stessa distinzione tra improvvisazione e varietà dei modelli, per non dovere, inversamente, assumere l’improvvisazione come criterio indistinto di (s)valutazione aprioristica. Molto acutamente Derek Bailey ha registrato nel suo libro sull’improvvisazione (Arcana Editrice, Milano ’82) la posizione dialettica di un suo interlocutore, Gavin Bryars, il quale a un certo punto dice: “Una delle ragioni principali per cui oggi sono contrario all’improvvisazione è che, in qualsiasi posizione improvvisativa, la persona che suona la musica è identificata con la musica stessa”.

In errori equivalenti incorre chi tende a fare dell’arte una diretta specificazione della comunicazione. Arrigo Polillo, in una polemica nei miei confronti (Musica Jazz, agosto-settembre 1982), affermava addirittura essere la comunicazione “consustanziale all’arte, negando in tal modo il necessario fondamento di astrattezza al processo semiotico che si definisce comunicazione; e negando all’arte un suo carattere di funzionalità, quell’autonomia estetica che un Mukarovsky ha considerato come specificità dell’arte stessa.

Una possibile spiegazione  di simili impuntature – importanti, giacché è sulla base di esse che poi si cestinano gli “pseudomusicisti”, i quali “non usano alcun codice” – è nella confusione teorica da cui probabilmente si parte, mettendo sul medesimo piano la significazione e altri sistemi; e utilizzando “codice” come nozione generica, comprensiva di: sistema di costrizioni, sistema di segni, sistema simbolico, struttura, regola e via dicendo. Se perfino del linguaggio verbale è possibile ipotizzare un uso non comunicativo (L.S. Vygotskij e i suoi studi sul “linguaggio interno”, in Pensiero e linguaggio, Firenze ’66), figuriamoci in campo estetico.

Ma lasciamo stare le inadeguatezze e i dilettantismi. Tornerei invece alla non-assolutezza dell’improvvisazione e alla produttività di tale concetto. Un pezzo improvvisato, seppure non sembri musica, è almeno da considerarsi frutto di un’operazione umana, un fatto che io posso poi vedere da un certo punto di vista, secondo vari modelli, in qualche modo già costituiti. Altra possibilità non esiste, se si voglia conservare la possibilità di essere in disaccordo su una qualsiasi altra determinazione del fatto concreto. Altrimenti si dovrà ammettere l’identificabilità del fatto col modello, o del non-modello col non-fatto, il che porterebbe a eliminare ogni potenzialità simbolica dell’arte, ogni sua autonomia metaoperativa.

L’improvvisazione è un’operazione determinata secondo modelli culturali, più o meno direttamente individuabili. Da questo punto di vista, l’improvvisazione non è poi tanto diversa dalla “composizione”, tranne  che la variabilità delle repliche rispetto ai modelli è accentuata da un certo carattere “istantaneo” della variazione; variazione contenuta nella stessa disponibilità all’assunzione di un modello e, nello stesso tempo, alla sua utilizzazione in sensi diversi. Quando tali sensi diversi divengono estremamente diversi, si ha un senso complessivo di rottura, o di critica radicale. Ma il rapporto modello-repliche, così come l’ha configurato Diego Carpitella nella voce “Jazz” dell’Enciclopedia del Novecento (Treccani, ’78), resta essenziale in una musica “che è rimasta, effettivamente, di tradizione orale, nell’ambito della quale pertanto ogni esecuzione-replica del modello può avere una validità in sé”.

In effetti, già l’uso primordiale (in senso jazzistico) dell’ “off-beat” (nozione che Carpitella definisce con notevole pertinenza, utilizzando il dizionario di Longstreet e Druer) sarebbe inspiegabile e incomprensibile senza il carattere improvvisativo dell’approccio ai materiali della musica. Tutto sta a vedere chi replica e secondo quali modelli; e secondo quali tendenze. Qui è il compito della critica. Addossare all’improvvisazione la responsabilità dell’assolutezza è una vigliaccata culturale, la quale si basa sulla presunzione di poter negare, in ultima istanza, ogni modello al jazz e di poter esercitale su tale musica certi diritti imperialistici.

Riguardo al tema del convegno, Jazz e cultura mediterranea, se la mia premessa teorica regge, si tratterà di esplicitare adeguatamente i caratteri, interni ed esterni, di una musica mediterranea e confrontarli con il quadro complessivo dell’improvvisazione jazzistica, non assoluta. Soltanto perché l’improvvisazione non è assoluta sarà possibile un tale lavoro. Si troveranno, au relativi livelli, le appropriate condizioni di discorsività e di utilizzabilità dei materiali. La pertinenza più produttiva non sarà, probabilmente, da ricercare in somiglianze o analogie stilistiche, quanto piuttosto in valenze culturali più ampie rispetto alla forma musicale in senso stretto. Mi limiterò ad accennare a un solo esempio, data la natura del mio intervento.

Mario Schiano, Sassofonista napoletano impegnatosi negli anni ’60-’70 in improvvisazioni “free” dal forte carattere progettuale; giudicato dalla critica conservatrice musicista intelligente ma di scarsa tecnica, al suo dodicesimo disco, “Swimming Pool Orchestra”, ha operato una svolta aspramente polemica. Ha lasciato la forma jazzistica “pura” e si è rifatto, almeno nel momento culminante del lavoro, ai materiali dello spettacolo tradizionalmente più popolare, l’avanspettacolo di casa nostra (e di casa sua), chiamando addirittura a partecipare in via diretta un vecchio personaggio della scena autenticamente napoletana, Trottolino (Umberto d’Ambrosio).

L’irruzione di Trottolino nel contesto del disco, palese costruzione di falsità parodiali realizzate (in collaborazione con Tommaso Vittorini) prendendo a pretesto una sarcastica traccia narrativa (il tentativo di registrare un disco in una sala d’incisione chiaramente inadeguata, casereccia), crea un effetto di accorata nostalgia e, insieme, di esilarante straniamento, come una dichiarazione di resa rispetto a un contatto “impossibile”, eppure toccante e vertiginoso, tra materiali culturali diversi, come la classica melodia del Golfo e l’improvvisazione free-jazzistica.

Ne risulta, per una sorta di magia intraducibile e non pienamente riformulabile, uno sbeffeggiante trionfo, proprio grazie all’utilizzo di una tradizione dichiarata e definita, cristallizzata nei suoi contorni formulari e perciò stesso riattivabile con procedura shoccante, per contrasto. Contrasto che è formale, ma che non si consuma fino in fondo nella giustapposizione dei materiali; si rivela anzi, in profondità, produttivo di intense analogie. L’ironia e la strafottenza di una canzoncina come Paraguay, presa pari-pari dall’avanspettacolo e immessa – tramite Trottolino – nel disco di Schiano e Vittorini, ha connotati scenici che presuppongono un rapporto sociale con l’uditorio molto preciso, codificati, indicando una condizione storica essenzialmente avvicinabile a certa ritualità del comportamento, propria del contesto blues.

In Paraguay, Trottolino racconta (lo ascoltiamo perché, mentre Schaino e Vittorini si stanno preparando per incidere la loro musica, il tecnico dello studio deve “fare un ascolto”) che è fidanzato con una “donna femmina”, bella, “alta, slanciata, burrosa, squacquaracchiosa”, ma col cuore cattivo: “co’ttant’e pilo ‘a coppa”. E non vuole vederla più, non ce la fa “cchiù”. E allora: Me ne andrò nell’Occidente, nell’Oriente, nel Perù, me ne andrò sicuramente a Chicago e a Vaffanciul… Vaffanciullo tu, mammeta, patreto, soreta, zíeta e tutta ‘a razza tua, scendendo e sagliendo… Vaffanciullo tu e pure ‘o maestro.

Tale cantatina segue, nel disco, a una Georgia on my Mind in versione smaccatamente italiana; e precede un pezzo cantato da Schiano in inglese, Grizzly, Music & Lyric composed by Schiano & Vittorini – come dice la nota di copertina. Il quadro non è né italiano né americano, ma napoletano nel suo complesso: Schiano, Vittorini e Trottolino. Una sorta di pronuncia omogenea alla tradizione dello spettacolo popolare di una precisa area mediterranea; una pronuncia che vale, alla resa dei conti, più del discorso in quanto tale, inteso nei contenuti specifici che pure ci sono – il free, la creativa, la canzone classica, il magnetic tape, lo studio di incisione, presi in sé, non fanno che “genere”, cose morte, la vita viene loro dal confronto, dalla sfida che qualcuno impone alla stasi creativa. È la pronuncia “straziante” e malinconica, fottutamente allusiva, di un Trottolino che canta ‘O vero free

Me ne ievo ‘na sera ‘n miezz ‘o mare, cantanno free cu’nnostalgia e pensavo guardanno sti’llampare che nun ce sta cchiù musica ‘a quanno è morto ‘o free. ‘O vero free era chillo ‘e ‘na vota… tuccava ‘o core ‘o vero free. Ma ‘a tristezza cchiù grossa che m’accide è ca sti piscature ‘e Margellina nun cantano cchiù free, ma sulamnte ‘o rock.

La tristezza è nell’assuefazione al genere, nella rinuncia all’utilizzazione dei materiali diversi e insomma all’improvvisazione. Che poi questa morale assuma anche la sostanza d’una vocalità inconsueta, sia la voce di Trottolino sia il sax di Schiano, è appunto questione di mediterraneità della musica, nozione che ho voluto sfiorare, in modo eccentrico.

 


Franco Pecori, Intervento al convegno su “Jazz e cultura mediterranea”: Una premessa teorica e un esempio, Roccella Jonica, 28 agosto – 3 settembre, 1983


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3 settembre 1983