Crisi di crescita e problema educativo
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Il primo Hot Club italiano fu fondato a Torino nel 1935 da Alfredo Antonino, un appassionato.

In quello stesso anno, il 14 febbraio, v’era stata una memorabile jam session con Louis Armstrong in una casa privata, proprietà della contessa Castiglione. Il primo libro di jazz in Italia uscì nel ’37. Lo scrissero i fondatori del Circolo Jazz Hot di Milano, Ezio Levi e Giancarlo Testoni e s’intitolava Introduzione alla vera musica jazz .

Il vero jazz. Erano anni in cui dell’ “autenticità” s’era fatto un mito, fino a vederla sotto il profilo esclusivo della “purezza”. Ma la verità del jazz che allora si andava cercando non aveva molto a che vedere con la cultura fascista. Soltanto, i primi appassionati ci tenevano a distinguere bene l’oggetto della loro passione. Tanto più che erano in pochi e dovevano difendersi dagli assalti del volgo. E non solo del volgo. Non v’è superstite, oggi, che non abbia da raccontarvi almeno di un pomeriggio passato negli uffici del Fascio, se non proprio in galera, a causa del jazz. Quello vero, ovviamente.

Del resto, era tutta un’aria europea, che la nostra nascente critica jazz respirava; gli orizzonti sconfinavano, rispetto alle cupe determinazioni romane. Il punto di riferimento era il francese Hugues Panassié, il quale nel ’34 aveva pubblicato Le jazz hot (Anche se il primo a scrivere in Europa era stato Robert Goffin, belga, autore di Aux frontières du jazz, 1932). Accanito sostenitore della primitiva musica degli americani di pelle nera, Panassié ne aveva accolto la novella in perfetta buona fede e in sintonia con i tempi. Parigi aveva già dalla metà degli anni ’20 spalancato le porte a Sidney Bechet e alla “Revue Nègre” di Josephine Baker. Era ora, dunque, di cominciare ad isolare il jazz nel suo valore precipuo.

L’entusiasmo degli europei per la musica dei negri lega in un lungo arco di tempo il jazz classico alle avanguardie degli anni ’70. Londra e Parigi non solo si contesero Armstrong ed Ellington sin dai primi ’30, ma offrirono a Coleman Hawkins una consacrazione che in America il sassofonista del Missouri non si sarebbe sognata. Analogamente, gli Ayler e i Taylor, i Dixon, gli Shepp, i Cherry cercarono in Scandinavia, nel ’62-’63, l’ambiente più adatto al free-jazz. E poco dopo, il festival di Berlino diventava il punto di riferimento più sicuro per la nuova musica proveniente da Mingus, Dolphy e Coleman. E ancora, negli anni ’70, la Great Black Music della scuola di Chicago (Abrams, Braxton, Jenkins, Art Ensemble) trova a Parigi il suo grande momento. Ma si tratta di trionfi ben limitati. Trionfi che restano al di qua di una linea di demarcazione ideologica, sotto la quale stanno gli interessi della grande industria del disco. Sicché, per esempio, non basterà la presenza di Hawkins a far vendere, nel ’60, la Freedom Now Suite di Max Roach, incisa su etichetta alternativa. I guardiani del vero jazz resteranno in agguato per quasi venti anni, pronti a raccogliere, alla fine, i frutti di una reazione covata con rancore viscerale; e pronti a sventolare ancora una volta le bandiere del virtuosismo manieristico.

Oggi trova di nuovo ampio credito, qui da noi come in America, un certo prodotto mediano, che non ha bisogno di particolare impegno per essere fruito e che, nello stesso tempo, offre patenti di qualità e primati nelle classifiche. Siamo di nuovo alle forme rifritte di hard-bop e di neoclassicismi affini, che portarono i jazzisti degli anni ’50 a ritrovarsi tra le mani, come scriveva Le Roi Jones nel ’63, «una musica tanto priva di senso culturale nella sua fasulla emotività quanto quella di Mantovani: una musica d’atmosfera per università negre». (L.R. Jones, Il popolo del blues, Torino, Einaudi, 1968). Il resto, quando non è puro e semplice revival nostalgico o sfruttamento commerciale di “vecchie glorie” (Swing, Dixieland e via dicendo), non è considerato jazz. E a volte neanche musica – molti musicisti afro-americani rifiutano già da molti anni la definizione di jazzisti, ma i loro motivi sono esattamente opposti, sono il tentativo di non restare ingabbiati nell’etichetta commerciale.

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Perchè siamo a questo punto? L’accoppiamento della pittura di Pollock con il “free” di Coleman (la copertina del famoso disco del ’60) non poteva essere tollerato troppo a lungo, se non pagando il prezzo del giudizio dell’Establishment culturale (la definizione di “anti-jazz”). «La musica di Coleman e degli altri giovani – notava LeRoi Jones a suo tempo – ha suscitato gli stessi commenti e le stesse errate reazioni che avevano accolto la musica di Parker, di Gillespie e di Monk negli anni quaranta. La rivista Downbeat, che aveva definito la musica di Parker e degli altri «sconsiderato fanatismo», oggi parla di «antijazz» a proposito di Coleman. Ma, come ha scritto A. B. Spellman in un suo sarcastico intervento: «che cosa significa antijazz, e chi sono questi signori bianchi che si sentono paladini del blues dell’altro ieri?».

Per il discorso italiano, non a caso siamo partiti ricordando il primo Hot Club. Le origini del jazz italiano (ma sarebbe più giusto dire del jazz in Italia, perché la coscienza di un problema linguistico che portasse ad una qualche autonomia espressiva rispetto ai modelli americani arriverà solo alla fine degli anni ’60) sono legate ad un ambiente molto selezionato, chiuso in un’ottica di stretta e gelosa conservazione del privilegio dell’interesse verso una musica che la stragrande maggioranza ignorava o non era in grado, si pensava, di apprezzare. E si arrivò quasi naturalmente a dare forma settaria alla passione per il jazz, attraverso la catena dei circoli, dei club, delle associazioni più o meno provinciali. I “quattro gatti” che si mettevano insieme erano costituzionalmente piagnucolosi (qualcuno di essi continua ad esserlo ancora oggi) per il fatto di essere in così pochi, per difficoltà a comunicare con gli ambienti esterni; e nello stesso tempo, paranoicamente attaccati all’esclusività della pratica e al mantenimento della segretezza.

Il jazz revival sarà uno sbocco fatale. Le sedi dell’Ymca, i salotti bene, i club appartati furono le culle della non-diffusione semi-maniacale di un jazz con la sfumatura alta. Quale fosse il flusso della cultura in Italia fino a tutti gli anni ’30 e fino allo sbarco degli americani è inutile ricordarlo. Cercare in quel periodo qualcosa che potesse far pensare ad un’impostazione non idealistica dell’approccio ad una cultura musicale diversa come quella afro-americana sarebbe letteralmente impossibile. Del resto, si trattò nella quasi totalità dei casi di un idealismo inconsapevole, tipico della stragrande maggioranza dei musicisti italiani anche “colti”, formatisi nei conservatori, luoghi tradizionalmente impermeabili ai discorsi extramusicali in genere e a quelli progressisti in particolare.

Il primo impatto diretto con il jazz il mondo dell’educazione accademica lo avrà, in Italia, nel ’72-’73 con il corso tenuto da Giorgio Gaslini al conservatorio di S. Cecilia di Roma. Del quale corso non si tollerò replica. Così, quando arrivarono gli americani in Sicilia e a Roma, alla “liberazione” del paese non corrispose un’altrettale apertura jazzistica. L’esercito statunitense portò con sé la musica da ballo di Glenn Miller e dei fratelli Dorsey, i dischi classici di Armstrong e di Ellington. Ma ai nostri occhi non vi fu rottura, rispetto alla musichetta goliardica e clubista degli anni precedenti. Il problema dei contenuti non fu sfiorato. Tanto che i pochi che provarono, di lì a non molto, un senso di attrazione per il nuovo jazz di Parker furono additati come “fissati” della novità ad ogni costo e bollati con l’etichetta dispregiativa di modernicoli. Oggi, fanno parte della vecchia generazione dei nostalgici del be-bop. E ciò finisce per sostanziare di una qualche veridicità il sospetto di snobismo con cui si guardò, forse anche allora, a certe adesioni al jazz d’avanguardia. Comunque, un Valdambrini e un Basso non fecero primavera. Per le vie di Roma, tra la fine dei ’40 e i primi ’50, capitò spesso di veder sfilare bande tradizionali che improvvisavano grottesche “street-parade”, come se si fosse a New Orleans. E un film girato da Valerio Zurlini sul quintetto di Nunzio Rotondo s’intitolò Il blues della domenica .

Il Mario’s Bar, primo locale italiano dove si suonasse soltanto jazz, fu aperto nei pressi di via Veneto da Pepito Pignatelli. Gli anni della “dolce vita” non erano lontani. Molto più lontane erano le ragioni della musica jazz e soprattutto era lontanissima la conoscenza di esse. I tempi delle traduzioni dei titoli celebri, come Le tristezze di San Luigi (St. Louis Blues) o Pepe sulle rose (Honeysuckle rose ) avevano lasciato il segno. Oggi c’è chi ne ride. Ma chi ne ride non è poi lo stesso che sappia almeno sorridere di un certo revival nostrano, reazionario due volte, perché basato sulla pigrizia della copiatura. Oggi, chi ride delle tristezze e del pepe non ha ancora digerito il free-jazz degli anni ’60 e s’aggrappa alla restaurazione neo-bop come all’ancora di salvezza per le proprie incomprensioni e per i propri fallimenti. Mai come in questo momento, forse, s’è parlato con tanta convinzione e tanta determinazione della “buona musica”, del “buon jazz” come di un valore indiscutibile, capace di mettere d’accordo ogni benpensante sulle questioni musicali. Solo che vi sono delle esperienze, europee e più precisamente italiane, i cui esiti non sembrano reversibili.

E’ anche vero che proprio dalle schiere dei nostalgici proviene il grido: basta con la politica nel jazz! Ma si aprono porte già spalancate. Certo che l’arte, la musica, il jazz non c’entrano con la politica in termini di linguaggio. Ciò però non proibisce al jazz di avere i suoi bravi rapporti esterni con la politica; rapporti particolari e non universali. Invece, c’è chi ritiene che il jazz, in quanto musica, sia un universale (buono) e non possa aver niente a che fare con la politica, che è particolare (non buono). E tuttavia, vi sono esperienze fatte, ormai imprescindibili.

Il complesso fenomeno che è andato sotto l’etichetta di “Umbria Jazz” ha segnato negli anni ’70 una svolta decisiva. Dal ’73 al ’78, la manifestazione, organizzata inizialmente con intenti di promozione turistica (il “jazz nel verde” e via dicendo), è andata rapidamente crescendo fino a far esplodere una serie di profonde contraddizioni, creando alla Regione Umbria tali problemi di gestione da indurre i responsabili a soprassedere, in attesa di tempi migliori. Tempi che ora sembrano quasi maturi.

C’è già, intanto, il ritorno del festival di Pescara (luglio), che risorge dopo anni di forzata sosta, causata dai conflitti emersi nell’organizzazione per via del non chiarito rapporto tra esigenze del pubblico, contenuti culturali ed istanze politiche. Sia ben chiaro che non siamo qui a rimpiangere le infuocate serate con i tafferugli e i lacrimogeni, che appunto portarono alla decisione di chiudere il festival abruzzese. Tuttavia, quei disordini erano pure il segno di un contrasto di fondo, di un malessere venuto in superficie, di una esigenza sentita (e male manifestata) di avere con la musica un diverso rapporto. La domanda in tutti i campi del sociale ha avuto negli anni ’70 una crescita vertiginosa ed è in relazione al contesto complessivo che si spiega la stessa nascita di Umbria-Jazz, avvenuta nel ’73 e non dieci o venti anni prima.

Sono anni politicamente movimentati, che vedono larghe masse di giovani, di studenti e di lavoratori, agitarsi nella ricerca di un ruolo più definito e produttivo, di una prospettiva democratica più aperta. Il jazz ha fatto parte della situazione. Ed è stata questa la novità. Per la prima volta nella storia italiana di questa musica (ma forse è il caso di riferirsi ancora ad una scala europea), i musicisti, gli organizzatori e i critici hanno dovuto guardarsi intorno e misurarsi con i problemi del fare musica in un certo contesto, molto diverso da quello esclusivo e paranoico degli intenditori-appassionati di una volta.

Improvvisamente, si sono riempite le piazze, stadi e palasport hanno dovuto sostituire auditori e teatri; i frequentatori degli antichi club privati si sono ritrovati in mezzo alle maree di ragazzi con il sacco a pelo e con la loro aria curiosa, meditativa e sbrigativa insieme, distratta e provocatoria, con il loro comportamento spregiudicato, qualche volta anche arrogante e “barbaro”. Ed è stata la crisi. Soprattutto della critica.

Dilettantesca e priva di strumenti culturali adeguati, la critica italiana ha sbandato paurosamente, ha cercato di adeguarsi, ma poi non ce l’ha fatta. Una rivista come Musica Jazz, unica in Italia nel suo genere, nata del ’45 come quindicinale ed ora diretta da Arrigo Polillo, dopo il primo commento ad Umbria-Jazz, in cui Giacomo Pellicciotti individuava certi problemi di fondo, ha finito per prendere posizioni di stretto arroccamento. Nel numero dell’ottobre ’73, Pellicciotti, che non è più da un pezzo nel comitato di redazione, individuava il problema della comunicazione, dell’allargamento della sfera degli ascoltatori. E avvertiva: «Gli scogli da superare sono enormi e anche pericolosi, ma alla base, da parte del pubblico più giovane soprattutto, pur con tutti i freni e le mistificazioni create dai mass-media al servizio del sistema dominante, e con la assoluta mancanza di strutture didattiche-scolastiche che diano in qualche modo delle possibilità di progredire nella cultura musicale, ci sono una disponibilità e una richiesta davvero notevoli».

Nel ’76 (numero di ottobre di Musica Jazz), ecco il commento di Pino Candini: «Ogni qualvolta si vedono i musicisti veleggiare faticosamente in un mare di folla per raggiungere il palco e poi suonare stretti in un abbraccio soffocante, spesso condizionati dal comportamento acritico di parte del pubblico o traditi dalle avverse situazioni acustiche, allora ognuno teme che il miracolo non possa ripetersi ancora». Dopo aver ricordato le critiche che Umbria-Jazz si era tirata addosso, da destra (di tono violento e di “colore” molto carico le pagine di cronaca dei giornali reazionari nei giorni del festival) e da sinistra (per la inconciliabilità tra la invocata proposta culturale e la sostanziale connotazione turistica dell’avvenimento), Candini suggeriva alcuni rimedi: «esclusione dall’itinerario di centri troppo lontani e ardui da raggiungere, e di quelli che non offrono una ricettività tranquillizzante, e inoltre maggior nerbo al servizio d’ordine e un più efficace filtro all’accesso del palco. (…) Quanto alle scelte ideologiche, ai contenuti didattico-culturali reclamati da una parte degli addetti ai lavori (…), non si può negare che si tratti, a volte, di argomenti affascinanti, i quali hanno l’unico torto di librarsi nel cielo dell’irrealtà e di non scendere mai sulla terra».

Di stampo più tranquillizzante rispetto alla formula umbra dei concerti gratuiti ed itineranti, il festival di Pescara si tirava addosso critiche di sinistra, che sostanzialmente erano consonanti con quelle mosse alla manifestazione umbra. Scriveva Gino Castaldo sulla Repubblica del 12 luglio ’76: «Non si comprende perché a gestire una manifestazione alla cui base ci dovrebbero essere intendimenti di promozione culturale debba essere proprio l’azienda di soggiorno e per di più in completa autonomia, senza la partecipazione dell’Assessorato alla Cultura e delle strutture pubbliche locali, e senza tutti gli organismi culturali a carattere democratico che operano sul territorio. Il festival continua così ad essere una realtà assolutamente avulsa dal contesto cittadino, con il quale, anzi, si pone in stridente contrasto».

Altri critici se la pigliavano con gli organizzatori per i contenuti musicali. Ecco il commento di Roberto Capasso a proposito dell’orchestra di Sun Ra, definita «una banda di straccioni (…) costretti dall’impostore che li guidava ad una serie di nauseabonde pagliacciate, ancor più irritanti perché, “la ricerca intergalattica” preannunciata persino dalla sigla della formazione, altro non era che un furibondo guazzabuglio di musica free, percussione e musica senza idee culminante in una “King porter stomp” che scopriva ancor più la malafede di Sun Ra del quale si comprende l’ostracismo decretatogli negli Stati Uniti, ma non la dabbenaggine degli organizzatori pescaresi, disposti a pagare circa 7 milioni una così clamorosa presa per i fondelli» (Paese Sera, 12 luglio, 1976).

Il discorso tende quindi ad allargarsi a considerazioni generali. Ci si chiede se sia il caso di puntare ancora sui grossi festival per una politica di diffusione del jazz e per una prospettiva culturale adeguata alle esigenze degli anni ’70.

Filippo Bianchi parla di «crisi di crescita» e auspica «una gestione che consideri la possibilità di una ridefinizione in senso democratico del ruolo della critica e delle forze produttive, un effettivo coinvolgimento dell’associazionismo popolare, uno sviluppo più coordinato e organico dell’attività culturale nel territorio regionale». (L’Unità, 18/9/76). Si tratterà di sostituire, precisa Bianchi, una programmazione «condotta con criteri mercantili» con iniziative «rispondenti a reali esigenze culturali, verificando continuamente la praticabilità di massa delle proposte».

Noi stessi, qualche mese prima, avevamo sottolineato la crisi di una certa impostazione dei concerti jazz: «Dopo gli ultimi esiti di Pescara e di Umbria Jazz (bassissimo interesse musicale; ritualismo sociologico al limite della massificazione), durante l’inverno si sono avute chiare indicazioni su come potrebbe finire il cosiddetto successo del jazz. Lo sconcertante andamento delle serate-fiume nei vari palazzi dello sport, a Bologna, a Milano e a Roma, parla chiaro. (…) Non basta ridurre i prezzi e aprire gli spazi; occorre organizzare criticamente il programma e dilatarlo anche nel tempo, in modo che aderisca il più possibile alla realtà del territorio. Niente “panem et circenses”, dunque, ma nemmeno etichette politiche, quando scaricano passivamente sui musicisti la responsabilità dei contenuti sociali, senza dare, né prima né dopo il concerto, alcuna articolazione alle iniziative». (Giorni-Vie Nuove, 10/3/76). E successivamente, riprendevamo il discorso mentre Pescara e Umbria erano chiuse: «Bisogna uscire dall’equivoco del festival costruito come un cartellone di grande richiamo, a dimensione idolatrica e secondo il disegno di chi tiene in mano il grosso maneggio dei jazzisti americani, ridotti il più delle volte a veri cavalli da corsa in giro per l’Europa».

Questo tipo di critiche va a stamparsi contro il muro dei conservatori, guidati dal direttore di Musica Jazz, Arrigo Polillo, il quale, con la sua trentennale esperienza di organizzatore di festival e insieme di critico (curioso mondo quello del jazz, con la sua usanza della doppia funzione, svolta da sempre senza complessi – e tuttora il fenomeno non accenna a calare) difende l’ottica festivaliera e manageriale con dei ragionamenti completamente chiusi nei limiti di un’economia di botteghino: «Non è neppure immaginabile – scrive nel maggio ’77 – che si possa attuare, in questo momento, nel nostro paese, una politica culturale jazzistica che sia davvero degna di questo nome, che cioè sia veramente “culturale”». La conclusione è: teniamoci i festival, per due motivi: «perché si prestano egregiamente alla promozione turistica (…) e perché, per la ragione di cui sopra, non è troppo difficile trovare i fondi per organizzarli. (…)». Certi difetti del festival d’altrone sono, secondo Polillo, ineliminabili perché legati ad una certa legge del dare-avere: «Non di rado – dice il direttore di Musica Jazz – voi finirete per scegliere un certo artista, una certa orchestra per il semplice motivo che, quel giorno, a un prezzo accessibile, non si trova assolutamente altro».

A tali argomentazioni abbiamo cercato di rispondere in un incontro-dibattito tenutosi nel palazzo del Consiglio regionale umbro nel giugno ’79. Ora come allora, il problema di fondo resta di avere una legge di riforma delle attività musicali, al fine di eliminare i finanziamenti dall’alto, difficilmente controllabili e soggetti al regime clientelare. A distanza di due anni, la situazione non è cambiata nella sostanza. In un certo senso si è dimostrato, è vero, che i concerti in teatro possono non essere soltanto una chimera. In qualità di critico, lo stesso Polillo ha dovuto, specie in quest’ultima stagione, registrare molti appuntamenti, allargando notevolmente lo spazio dedicato nella sua rivista alle recensioni. Particolamente a Roma, con il settore jazzistico dell’Inverno Musicale Romano ideato e sostenuto economicamente dal Comune, l’intensità della proposta – considerate anche le altre attività, il cartellone del teatro Giulio Cesare e le serate nei club, che hanno continuato regolarmente – ha assunto l’andamento di un festival permanente . Tanto che qualcuno ha cominciato addirittura a dire: basta, c’è troppo jazz!

Ora, se riandiamo con la mente alle decennali frustrazioni dei gruppetti di appassionati cresciuti a furia di stenti, dagli antichi Hot Club agli sporadici concertoni degli anni ’50, rischiamo di venir colti da una vertigine. Troppo jazz! Eppure, c’è qualcosa di vero. Non è solo Polillo a doversi impegnare nel tour-de-force dell’esercizio critico. Quando egli denunciava una certa crisi di pubblico a Milano (solo un migliaio di persone al Ciak per una star come Gary Burton) – Il Giorno, 17/12/80 -, già la ripresa autunnale della stagione romana aveva mostrato chiari sintomi di crescente riflusso. La sola iniziativa andata a gonfie vele era stata quella di un festivalino «fra nostalgia e tradizione», come lo definiva Marco Molendini sul Messaggero, organizzato in ottobre al teatro Aurora dal trombonista Marcello Rosa – in cartellone musicisti come Carlo Loffredo, Hengel Gualdi, Romano Mussolini, Irio De Paula. Ma del resto, la situazione dei club romani, che negli anni precedenti avevano svolto un ruolo guida, appariva drammatica. Music Inn, Centro Jazz St. Louis, Mississippi club, Murales erano in condizioni tali che Molendini, in un suo servizio del 4 ottobre ’80, poteva affermare: «Di questo passo il jazz in Italia e a Roma si farà solo quando sarà assistito dagli enti locali o dallo stato, ammesso che questo ne abbia la voglia, la possibilità, la capacità».

Dunque, dal boom delle grandi estati infuocate, con decine di manifestazioni sparse in tutta la penisola, si era passati in poco tempo alla semi-astinenza. Ma nei mesi successivi, ecco l’idea dell’assessore Renato Nicolini, che apre con un’agile manovra, tipica della sua mentalità, lo spazio del teatro Olimpico all’iniziativa delle associazioni private romane. E da un momento all’altro, il jazz a Roma si trova persino privilegiato rispetto alle altre musiche “colte”, occupa da solo un terzo della programmazione dell’Inverno Musicale. Tuttavia, gli alti e bassi si riproducono. I primi appuntamenti (don Cherry, Archie Shepp) fanno registrare promettenti esauriti. Poi il pubblico cala di nuovo, con l’eccezione delle serate proposte dalla cooperativa Murales, avvedutamente combinate secondo un calibrato equilibrio tra richiamo commerciale e attrattiva culturale. Che cosa, in sostanza, non ha funzionato? Troppo jazz veramente? E’ questa strana alternanza, apparentemente casuale, nella crescita e nello sgonfiamento della “passione” per il jazz, che ci ha indotti a guardare il fenomeno un po’ più da lontano, dalla vita aristocratica degli Hot Club agli anni fondamentali di Umbria-Jazz.

Il tema dei rapporti tra jazz e pubblico in Italia si presta alla sociologia facile. Ma il calo di interesse mostrato dai giovani nell’ultima stagione non si spiegherebbe facilmente se non mettendo la smisurata crescita degli anni ’70, rispetto alla quale oggi ci si meraviglia dell’attenuazione partecipativa, in relazione con ciò che il jazz è stato ed ha rappresentato dagli anni ’30 a tutti i ’50 nel nostro paese.

Umbria-Jazz, con tutto il proliferare di festival in piazza e di concerti negli stadi che s’è portata dietro, è stata registrata inizialmente come una manifestazione rivoluzionaria. E tale appariva alla schiera di critici allibiti nel vedere trentamila persone sedute a terra mentre sul palco suonava Charlie Mingus. Ma la crisi stessa in cui entrarono i critici abituati alla “recensione” e alle notiziole spicciole aggettivate con linguaggio mediato dalle cronache sportive (dalle quali del resto più d’uno proveniva), denota la qualità della “rivoluzione”, poco sostanziale, illusoria. La recensione del concerto non bastava più. Era necessario anche un lavoro di osservazione e valutazione di un rapporto complesso tra musica e pubblico; anzi, tra una certa musica e un certo pubblico: due elementi che fino a quel momento non erano entrati esplicitamente in connessione, non avevano costituito oggetto di discorso critico. Questa è stata la grande novità degli anni ’70. Ed anche il decisivo limite di una situazione per la quale oggi ci si ritrova in condizioni gestionali non molto diverse dal pre-Umbria. Dopo aver sfondato nell’80 la censura degli spazi entrando al teatro dell’Opera con un regolare ciclo di concerti (“Un certo discorso” di Radiotre), si ritorna con rituali nostalgici (per esempio, il concerto dei Count Basie’s Alunni) ad occupare luoghi come il Sistina, tradizionalmente “sacrificati”, in passato, al jazz nei giorni liberi dalla rivista. C’è da chiedersi che cosa sia mancato, a partire dall’Umbria-Jazz, per una reale e progressiva maturazione del pubblico.

Sia chiaro: il pubblico di oggi è pur sempre ben diverso dagli “intenditori” degli anni ’30-’50, i quali pretendevano di saper tutto di jazz senza saper niente di altro. Il pubblico di oggi mostra la propria ignoranza senza pudore, con tracotanza, perfino. E le responsabilità di un’educazione gravemente carente saltano in evidenza.

Un settimanale come l’Espresso sente il bisogno di difendere da un certo populismo della critica il jazz, definito da Sergio Saviane come «musica universale che rifiuta ogni colore partitico». (L’Espresso, 2/2/81). Ma questo è un nemico troppo facile da battere: chi ha parlato di partiti? Se mai, proprio di un certo “partito” del jazz non si sente il bisogno. La parola d’ordine dei populisti sarebbe, secondo il periodico diretto da Livio Zanetti, «sparare sempre e comunque contro chi fa vera musica». Gillespie, Mulligan e Sarah Vaughan sono gli esempi di vero jazz. Vittoria troppo facile.

Per i discorsi sul vero jazz oggi non c’è più posto. Il jazz nessuno lo sente più come oggetto sacro, da preservare in quanto tale. Si può pensare, invece, dato che i musicisti non mancano, al jazz come musica del nostro tempo, capace di trasmettere sentimenti contemporanei. Si tratta di realizzare le migliori condizioni perché tale trasmissione sia anche compiuta e produttiva comunicazione. Certo i partiti in quanto tali non c’entrano con la vera musica. Tuttavia vi sono condizioni peggiori o migliori per la pratica musicale. Non a caso l’ascolto di massa arriva proprio in coincidenza con la maggiore diffusione del nuovo jazz, o free-music che dir si voglia. E l’espansione quantitativa del pubblico coincide anche con la maggiore crisi da parte della critica. E’ anche per colpa della carenza di risposta in termini strettamente culturali (critica jazz gravemente scollata dal flusso complessivo della cultura contemporanea: discussioni sulla musica di Coleman e Shepp condotte secondo una forma-mentis che farebbe piuttosto pensare agli storici equivoci sull’arte astratta o comunque sulle avanguardie degli anni ’20) che il nuovo pubblico, composto di giovani drammaticamente legati alla crisi sessantottesca e post, subisce più che vivere attivamente il proprio momento di crescita. Da una parte i giudizi di cacofonia insopportabile e dall’altra la tendenza all’ascolto epidermico e neoromanticheggiante (derivato dalla rock-mitologia della vibrazione): due facce di un unico pastone reazionario. Alla lunga, arriva il riflusso e si ritorna alla discussione sul vero jazz.

Cosa fare, allora? Il lavoro è su due livelli, complementari. Resistere ai tentativi di archiviazione “storica” del jazz contemporaneo (free e post-free, fino alla nuova musica “creativa”) come fenomeno ormai andato e superato dal ritorno, appunto, del vero jazz; resistere ai tentativi di liquidazione teorica della pratica improvvisativa nelle sue forme di ricerca, indispensabili perché il linguaggio continui a mantenere un rapporto stretto con la sua propria dinamica (jazzistica). Chi pretende di guardare alla free-music come ad un fatto ormai irrimediabilmente datato non tollera, di solito, che venga considerato non attuale il jazz di un Barney Kessel. Oppure, vagheggia musiche per ambiente. Altri si lancia in definizioni “teoriche”, utilizzando in maniera palesemente distratta i concetti della semiotica. Per esempio, il chitarrista inglese Derek Bailey: Arrigo Polillo lo giudica male (non è minimamente gradevole e ciò che fa è privo di un qualsiasi valore estetico).

Alla base di tali giudizi dovrebbe esservi una verità teorica come questa: «(…) Senza struttura non vi può essere alcuna comunicazione, e quindi comprensione di ciò che si ascolta (…) e senza comunicazione non può esistere opera d’arte, perché un’opera d’arte è, per definizione, un “messaggio” – che è sempre strutturato – a funzione estetica. Non penso neppure – continua Polillo – che possa esistere musica senza forma alcuna, perché la musica, per definizione, è appunto “suoni messi in forma”». (Musica Jazz, marzo 81).

Suoni messi in forma. Sì. Ma secondo quale struttura? Il clacson di un’automobile è forse, di per sé, musica? Certamente, struttura e comunicazione sono in rapporto stretto. Il difficile è appunto separarli mentre ci si riferisce ad un evento sociale (in senso stretto) che comunque deve aver richiamato alla mente una pratica culturale come il “suonare la chitarra”. Ciò che fa Bailey, dice Polillo, è caratterizzato da totale mancanza di struttura. Totale? Il concetto, francamente ci sfugge.

Da tali considerazioni teoriche può venire il suggerimento per la seconda cosa da fare. Diceva Paolo Petazzi nel numero 3 di Musica/Realtà: «far giungere la musica contemporanea al pubblico è soprattutto un problema di organizzazione: di una organizzazione che sappia coagulare la consapevole disponibilità e stimolare il desiderio di conoscere». Il desiderio di conoscere delle nuove generazioni c’è chi tende a soddisfarlo immettendo nel mercato editoriale una valanga di dispense-disco, sottoprodotti di uno pseudo-enciclopedismo di ritorno; e sul mercato dei concerti ecco il treno di musicisti impacchettati, preconfezionati secondo un criterio di circolazione commerciale, a partire dal quale chi opera senza o con poco potere contrattuale è costretto a formulare il cartellone. E invece, occorre ribaltare la pratica e utilizzare il mercato per realizzare un rapporto musica-pubblico che abbia caratteri specificamente culturali. E se necessario operare per modificare le condizioni mercantili, piegandole alle necessità di nuove funzioni sociali.

Gli esempi non mancano, sol che si sappia guardare al di là dell’orticello jazzistico. E in certi casi la memoria corta è dannosissima. La tendenziale trasformazione della cultura musicale, praticata a Reggio Emilia sin dal ’73 (stesso anno in cui nasceva Umbria-Jazz) con una manifestazione come Musica/Realtà dimostra che si può benissimo uscire dall’ottica del festival-passerella e cercare un rapporto più organico con le situazioni sociali. Non è un caso che, parallelamente, altre esperienze abbiano preso l’avvio a Napoli, Milano, Bari, Venezia, Avellino, Salerno.

Anche in campo jazzistico vi sono esperimenti da guardare con un certo interesse: quelli, partiti a metà degli anni ’70, delle scuole popolari, nate a Roma dalla spinta di base (il Testaccio e poi il St. Louis, o l’Andrea Del Sarto a Firenze e via dicendo); o quelli dei laboratori organizzati a Reggio Emilia, Modena, Cremona, Roma, Napoli; fino ad imprese forse più problematiche ma di grossa portata strutturale, come le iniziative di Radiotre, che hanno portato tra l’altro al risveglio anche professionale delle orchestre Rai. E non ultima, è da tener presente l’attività, che dura ormai dal ’76, del Centro per la Ricerca sull’Improvvisazione Musicale (Crim) di Pisa, la cui rassegna annuale si distingue non solo per il rigore dei contenuti ma anche per il merito organizzativo, sciolto da troppo pesanti condizionamenti manageriali.

Non troppo jazz, dunque, né pubblico cattivo. Per non essere in balìa dei flussi e dei riflussi, il jazz in Italia deve organizzarsi secondo princìpi che sappiano legare la crescita del pubblico ad una reale pratica conoscitiva di massa. Il che non significa, per essere chiari, afflusso oceanico ai concerti, bensì diffusione quanto più allargata del jazz inteso nel suo principale carattere di musica socializzante, musica contemporanea e partecipativa. Perciò non si deve ritornare a forme di aristocraticismo, che riproducano, seppure aggiornate, certe vecchie situazioni da Hot Club; né si deve guardare all’ascolto massificato come ad una condizione quasi-naturale. Né il club di fissati né il megaconcerto/festival alienante. Piuttosto una fabbrica democratica del pubblico, un tessuto di conoscenza diffusa. Il lavoro è tanto.

Franco Pecori, Il jazz in Italia e il suo pubblico, Musica/Realtà n. 5, agosto 1981