Jazz nelle grandi piazze, i concerti e la politica del territorio

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 Il critico, l’autocritica, le royalties

 Una musica come il jazz, oggi in Italia, coinvolge diverse pertinenze, sia come oggetto specifico – basta pensare al problema di un approccio “italiano” ad un fatto così eterogeneo per origini e sviluppo -, sia per il quadro di riferimenti socio-culturali che la musica extracolta (ci si passi la parolaccia) in genere comporta, specie perché legata al sistema comunicativo dei mass-media, con le sue leggi di standardizzazione, omogeneizzazione e sincretismo.

Se è vero che il jazz nasce come esigenza di contatto diretto, di solidarietà  e risarcimento di un gruppo scardinato e tenuto in condizioni di brutale alienazione, tutto ciò contrasta con certe situazioni di performance spettacolare massificata, in cui il rapporto espressione-“pubblico” contraddice lo scopo stesso del fare musica insieme. Ci sono tuttavia dei momenti nella storia del jazz che indicano come sia rimasta costante la tensione verso forme di vita musicale, tese a creare almeno le premesse per un’esistenza diversa: il bop, in quanto rifiuto di trastullare il pubblico; il free, in quanto tentativo di estendere la cifra simbolica del bop a metodo più generale, al di là dello “stile” e del genere. L’apparente degradamento della forma diventa così suggerimento per allargare l’accesso alla pratica musicale.

 Tale messaggio ha trovato buon terreno in Italia per la presenza di alcuni musicisti, che, negli ultimi dieci anni, hanno cercato di agganciare il jazz a scelte sociali e politiche più ampie e si sono dati da fare per entrare in contatto con realtà nuove, fuori dai luoghi e dai modi della sacralità istituzionale; e poi per l’evolversi e l’ ‘estendersi della domanda culturale, quando si sono aperti spazi e possibilità di articolare certe indicazioni a livello organizzativo. Ciò non vuol dire che da noi il discorso sia filato liscio e che l’Italia sia diventato improvvisamente il paradiso del jazz europeo. Possiamo dire, anzi, che nel nostro contesto la tendenza free si scontra esemplarmente con una realtà di ignoranza e di pregiudizio, nella quale i progressi e le aperture in ambito sociale non sono di per sé sufficienti a garantire dagli equivoci e dalle approssimazioni molto rozze, sia sul piano dell’organizzazione sia dell’approccio critico.

Per decenni, nessuno ha sentito la necessità di rapportare la valutazione estetica alle condizioni concrete in cui i jazzisti hanno dovuto vivere la loro musica; e i critici non hanno saputo andare al di là del lamento e del compianto per la mancanza di sensibilità dei gestori dei mass-media e per l’esiguità del pubblico pagante ai concerti; concerti rari, d’altra parte, perché organizzati per una ben individuata fascia di “appassionati”, di cui si conoscevano in partenza gusti e orientamenti. Ciò che è mancato è stata la ricerca di un aggancio con le altre dimensioni sociali, con il mondo dello studio e del lavoro in primo luogo. Ci si è accontentati dell’illusione e del brivido della “libertà” d’esercizio del giudizio critico, circoscrivendo tale giudizio a qualche piccola banalità di ordine idealistico (e solo nei casi più “nobili”), senza preoccuparsi minimamente di domandarsi da dove venisse e che cosa significasse tale “libertà”.

Ora, a parte il fatto che la libertà d’espressione è garantita molto più da un’analisi delle possibilità di esistere dell’espressione stessa che da una normativa su come debba essere la tale musica; sul piano operativo, la voce del critico è pur sempre il portato di interessi che si intrecciano obbiettivamente nel tessuto del sistema economico e circolano sotto varie forme (i discorsi critici, la pubblicità, la confezione di prodotti di consumo culturale, ecc.) attraverso i canali delle comunicazioni di massa. Sono questi i fattori su cui deve misurarsi la “libertà” della critica. Ed è chiaro che questi fattori sono da correlare alla dimensione più specificamente culturale; per cui, tanto per fare un esempio, non è facile stabilire se una certa evoluzione del pop e del rock sia dovuta alle qualità interne della forma jazzistica o se non abbiano avuto maggiore peso, nell’attuale confluire di modalità e stilemi, almeno a livello medio, certe corrispondenze tra gli stereotipi dell’elettronica e l’ “espressività” dei mezzi utilizzati normalmente su larghissima scala appunto dalla musica di consumo. Fatto sta che, in una situazione musicalmente arretrata come la nostra, la fenomenologia dell’ascolto massificato e rituale ha cominciato a creare dei problemi musicali non tanto per Claudio Villa né per Gianni Morandi (e i Beatles, chi li ha visti più di una volta?), ma proprio nel momento in cui nei palasport e nelle piazze è entrato il jazz. E’ stata una specie di crisi dell’abbondanza, in cui è importante individuare il ruolo della critica, non solo per stabilire se si possa o si debba  parlare anche di crisi della qualità, bensì per chiarire le ragioni di un disagio, comune certamente ad altri settori dello spettacolo e dell’arte, e tuttavia particolarmente sentito in campo musicale in questo momento, grazie appunto all’intervento, insospettato e turbativo, della “qualità” jazz nella sfera del consumo corrente.

Il critico italiano di jazz non ha mai fatto male a nessuno, questo è vero. Ma è vero fino alla fine degli anni ’60. Prima del fatidico ’68, infatti, la critica jazz è rimasta, da noi, legata ai limiti del fenomeno cui si riferiva: roba da “appassionati”, un po’ goliardi, un po’ gelosi del proprio orticello, ultras dell’hobbysmo, “liceali” nostalgici del primo idillio; come se si fosse passati direttamente dal tema in classe sull’Alfieri protoromantico o sull’Europa unita al «Racconta le tue impressioni sul concerto ascoltato ieri sera insieme agli amici». una bella soddisfazione vedersi pubblicare quelle due righe! E conoscere le reazioni, uno per uno, degli amici e poi commentare, discutere, collezionare…

Questa cosa è andata avanti per una ventina di anni. Intanto, mentre Rabagliati faceva ancora il cretino e Teddy Reno non riusciva a far dimenticare quell’energumeno di Nilla Pizzi, i più sensibili fra i critici appassionati pensarono bene di non precludersi la possibilità di esercitare la nobile arte dell’autocritica: nel senso che si applicarono a diffondere l’hobby della recensione dei concerti propri, ossia organizzati da loro stessi, con musicisti ingaggiati dal medesimo «io» che aveva pensato a stabilire il prezzo delle poltrone. Possiamo immaginare la fatica per rientrarci, come si dice; ma la soddisfazione di poter avere il meglio tutto per sé dev’essere stata grande. Bei tempi…

Poi, all’improvviso, ecco il pop, ecco la contestazione e poi nuove spinte democratiche, nuove richieste culturali; ecco il jazz travolto dalla piena ed ecco il critico-appassionato-organizzatore costretto a confrontarsi, se stesso e la propria sintassi, con una massa di ignoranti che non sa neanche che cosa voglia. Di chi la colpa se nelle piazze gli amplificatori trasformano il suono dei “grandi” in un’orribile catastrofe acustica, dalla quale gli stravaccati saccappelisti sussumono incoraggiamenti alle più ignobili malversioni? Non certo del critico, onesto da decenni, che continua, anche rimestato nel subbuglio degli avvinazzati, a fare dell’onestà la principale qualità auditiva – e non c’è verso che si sbagli a retrocedere al secondo posto il sassofono tale, che, per classe e per allenamento, gli sia sembrato nettamente il primo.

Senonché, la massa dei “pellegrini” al seguito dei grandi festival, non capisce certe distinzioni di valore, tende a sovrapporre valutazioni politiche ai contenuti musicali; e nasce il conflitto tra critica tradizionale e il “pubblico” grosso, che trova nelle cronache e nelle recensioni le solite classifiche (quel trombettista è bravo, quell’altro non sa suonare; un jazzista fa del jazz, due jazzisti fanno una gara di jazz e se uno dei due è americano, il risultato è scontato in partenza) e le solite annotazioni e curiosità tutte interne a quel mondo di “fissati” che ormai è un ricordo dell’eroico dopoguerra.

Negli anni Sessanta, qui da noi, l’importanza di Ornette Coleman non è stata del tutto chiarita, qualche critico cerca ancora di superare le difficoltà di digestione con regolari dosi di mainstream ed affronta le asperità del nuovo jazz con la sicurezza di chi ha un mestiere alle spalle e riesce sempre a distinguere un cavallo di razza da un ronzino, un astice da un’aragosta, una mezzapunta di classe internazionale da un aspirante (indegno) alle selezioni della Lega semipro. Nel 1977, se qualche raro giovane portato agli studi ha voglia di rendersi conto dello stato attuale del jazz europeo ed italiano, può contare sui resoconti dei nostri più brillanti giornalisti specializzati che, tra un’intervista-tv al pazzerello di Roccadisotto in diretta mentre la gente mangia e una domandina impertinente allo strumentista d’avanguardia mentre la gente va a letto, trovano il modo di avvertire che quella dei nostri giovani jazzisti è «forse più musica contemporanea che jazz, ma comunque roba di notevole spessore». Messe insieme a quelle sul «talento indiscutibile» del tale pianista tedesco e sull’ «aggressività» del tal altro «musicista sanguigno», sono informazioni ed elementi di giudizio più che sufficienti per chi voglia frequentare l’ambiente jazz con un minimo di preparazione e di retroterra.

Recentemente, questo retroterra ha dovuto fare i conti con i problemi organizzativi emersi dall’esplosione dei grandi festival, non appena si è trattato di discutere non più soltanto del “cartellone”, ma del rapporto tra fase spettacolare ed esperienza culturale sul territorio. L’impatto è stato brutale. I critici non ce l’hanno fatta: hanno gridato allo scandalo della “politica”, hanno ripiegato su pezzi di colore, hanno insistito sulle classifiche di merito internazionali; ma non hanno saputo ritrovare il giusto rapporto né col pubblico né con i nostri jazzisti, alcuni dei quali seriamente impegnati in un duro lavoro di rifondazione della propria figura di musicisti, in una società che chiede al jazz qualcosa di più che una serie di grandi concerti.

Abbiamo già scritto altrove che «il jazz non è un festival». Aggiungiamo che lo slogan famoso «La musica è di tutti» va recuperato nel senso più profondo, ben oltre la liberalizzazione dell’ingresso ai concerti. La musica, intanto, è anche dei musicisti. I nuovi jazzisti italiani non si limitano a soffiare o a battere, ma vogliono porre alla società domande precise, che nascano da condizioni concrete e vissute, studiate e analizzate, fino a mettere in gioco se stessi e la propria attività in tutte le sue valenze. Se oggi un Mazzon non si piega a fare contento il pubblico a teatro e si ostina (come ancora è successo nella contestatissima rassegna del luglio scorso al Lirico di Milano) a fare ricerca anche quando sta sul palcoscenico, ciò va messo in relazione con una tendenza diffusa nei giovani a trattare la musica come un problema di metodo e non come un oggetto di consumo. In questa prospettiva si spiega la scuola del Testaccio, in cui studiare, suonare ed esibirsi sono la stessa cosa, senza il problema di dovere soddisfare le attese del “pubblico”. Ed ecco che il problema non è di vedere se Manusardi suoni meglio di Liguori o se Volonté sia più bravo di Schiano o se Rava possa competere con Rotondo: è di mettere i musicisti in condizione di poter procedere nella ricerca, senza essere costretti a ripetersi per far piacere al pubblico pagante.

Perché, invece di stare col fucile spianato per sottolineare ogni volta la superiorità professionale degli americani, i critici appassionati non intervengono sulle condizioni cui i nostri jazzisti devono sottomettersi se vogliono incidere un 33 con un americano? E vedano come è possibile che si debbano trovare di fronte a proposte di questo genere: «Pertanto, proponiamo che tu abbia a ricevere una royalty del 3% dopo che saremo rientrati di tutti i costi di produzione. Riteniamo che potremo iniziare tali conteggi dopo aver venduto almeno 10.000 dischi».Non avremmo accennato a questo esempio se la proposta del 3% non fosse venuta al jazzista italiano di turno da una società che pretende di collocarsi nell’area progressista dell’industria culturale.

Gente con Trent’anni di Esperienza sulle spalle ammonisce che si devono fare i conti con certi fattori. Bene. Ma questo non significa che la condizione-base per migliorare il proprio livello musicale debba essere quella dello sfruttamento economico, né che il problema di organizzare la musica debba essere esclusivamente economico (e di quale economia, poi). Il concerto, o il festival, infatti, non deve essere un avvenimento eccezionale, ma deve legarsi ad altri fattori, di cultura e di vita associata. E’ chiaro che se aspettiamo l’afflusso al botteghino come un miracolo direttamente discendente da un misterioso indice di gradimento, saremo costretti a mettere in piedi dei cartelloni-specchio-per-le-allodole. Ed è così che la questione dei dischi si lega a quella dei mediatori.

A livello di opinione, sembra che sia passata l’idea che i mediatori (quei tizi che ti affidano il tale musicista intascando una percentuale – superiore al 3% di cui sopra – per il semplice fatto che l’organizzatore del concerto riconosce loro il diritto di fare così) siano brutti e cattivi; quindi non insistiamo sul concetto. Ci pare, però, di aver notato, ultimamente, il crearsi di una tendenza alla “democratizzazione” di certe disfunzioni, per cui, se l’organizzazione di un festival corrisponde ad una struttura pubblica o ad un’associazione democratica, l’opera del mediatore verrebbe ad essere riqualificata.

Bisognerà fare attenzione, perché fra non molto non saranno in pochi a far professione di fede democratica e a pretendere che si faccia «una politica veramente culturale». Certo, un partito politico non deve dare indicazioni sugli stili e sui valori estetici; e però dovrà fare in modo che quei musicisti che vogliano sviluppare la ricerca liberi dal profitto e dal consumo possano farlo sulla base di una seria programmazione culturale; che non significa programmazione sganciata dalla politica. O forse, per politica «veramente culturale» qualcuno intende che il Comune,

la Regione, lo Stato o le singole associazioni debbano trasformarsi in altrettante agenzie di collocamento, per risolvere il problema delle “serate” ai musicisti più “meritevoli”?

D’altra parte, le forme cooperativistiche, che pare si stiano sviluppando anche nel settore jazzistico, non garantiscono di per sé una gestione non concorrenziale. A parte il fatto che, proliferando e restando in un’ottica di mercato, i conflitti sarebbero inevitabili, potrebbero venirsi a creare delle situazioni buffe, in cui, per fare contenti più gruppi, si riunirebbero sotto l’etichetta del workshop formazioni strane, con doppioni di strumenti, gente in panchina a riscaldare i muscoli, partite in campo neutro e così via.

Tornando a noi, non si tratta di organizzare concerti più o meno ben riusciti; si tratta piuttosto di far scaturire il momento dell’esibizione da una situazione che abbia radici nel territorio. E quindi concepire i concerti o i festival come momenti conclusivi o come fasi spettacolari (perché no?) di una più articolata e complessa attività, di educazione, di ricerca, di sperimentazione – che non vuol dire solo sperimentazione stilistica, ma anche e/o soprattutto confronto dialettico con le diverse realtà sociali e politiche. Il musicista di qualità non è necessariamente il “grande” artista; è prima di tutto il musicista che porta musica nella realtà del paese e che da questa realtà trae ispirazione. Vanno bene anche Schiano e Rusconi, se Schiano e Rusconi non sono semplicemente un concerto ma una possibilità di suonare in condizioni diverse.

Lo abbiamo detto anche a Lovere, in giugno: finché i festival saranno le uniche occasioni offerte ai musicisti per progredire nella loro ricerca, non sarà facile uscire dal meccanismo degli interessi gestionali, discografici, manageriali. Lovere, nell’ottica delle “occasioni minori”, intese come alternativa contingente alle grandi fiere turistiche, può anche essere un buon esempio, ricco di spunti per il futuro. Tanto per dirne una, un rapporto più diretto da stabilire con i molti lavoratori dell’industria presenti nella zona e con le scuole di tutti i livelli che raccolgono studenti da una larga fascia di territorio. La biblioteca comunale già in questo anno ha funzionato da sostegno economico e potrà qualificarsi maggiormente come anello di raccordo. Questi appuntamenti “minori” vanno però sfruttati anche sul piano specificamente artistico, proprio in quanto la loro struttura relativamente aperta può offrire l’occasione di importanti momenti di verifica per i nostri musicisti attenti al valore  di interscambio della musica jazz. A questi momenti va dato il carattere di sistematicità. Che ne sarà, ad esempio, del riuscitissimo contest di Mazzon e Schiano con Bennink, Malfatti e Mengelberg – incontro scaturito quasi necessariamente dall’atmosfera di Lovere, ma che, ora, andrebbe ripreso e fatto “fruttificare” secondo le interessantissime indicazioni di quel pomeriggio lacustre? Basteranno sporadiche occasioni offerte dai laboratori nell’ambito dei fastival dell’Unità?

Tutto ciò per dire che non è sufficiente cercare un livello ottimale di correttezza nella prassi organizzativa; occorre cambiare prospettiva e puntare ad estendere l’attività musicale in un tempo e in uno spazio non più neutrali. Altrimenti, restiamo alla regola dei “buoni” e dei “cattivi”, dove c’è posto per l’inserimento di chiunque, magari all’ultimo istante, abbia la forza economica per imporre lo sfruttamento di un lavoro che altri conducono seriamente da anni. Insomma, saremmo al classico «ragazzo, lasciami lavorare».

Franco Pecori, Il critico, l’autocritica, le royalties – Contributo sul ruolo della critica e lo “spettacolo” musicale, Gong, novembre 1977