Un errore da non ripetere

La scelta esclusiva dei modernisti del Bibop, in Europa,
travisò la ribellione cifrata dei bobbers americani degli anni Quaranta,
come ora certi appassionati della musica “creativa”
rischiano di trasferire su un piano idealistico
la proposta dell’AACM.

Ci sono critici in Italia, appassionati di jazz, i quali, in decenni di militanza, hanno praticamente parlato bene di un solo stile: il Bop e le sue più strette parentele. Alla fine, sono giunti ad ammettere che: sì, «Il jazz si muove»; e dopo quasi venti anni dal doppio quartetto di Coleman e Cherry, ammoniscono che è «almeno doveroso tenersi informati». Sono esempi da non seguire. Però da capire, per evitare di ripetere la storia. Direte che ci sono anche i fissati di Buddy Bolden, degli Hot Five, di Benny Goodman: perché proprio il Bop? Perché il Bop può funzionare da alibi modernista. Il Bop è moderno e dunque può fornire autorevolezza ai discorsi di chi, in nome di Parker e Gillespie, svillaneggia Don Cherry o ignora George Lewis.

 Perché parlo di alibi? Perché il Bop che viene preso a metro di giudizio contro le tendenze più attuali è qualcosa di molto diverso da ciò che fu per Parker, Gillespie e compagnia. Quei geniacci tendevano a sputtanare la vasta volgarizzazione che l’industria culturale aveva operaro, negli anni Trenta, nei confronti dello Swing – traformandolo in Swing Era e facendo impazzire intere platee, il sabato sera, né più né meno di come s’è fatto ora, alternando artificiosamente le temperature dell’ultima generazione, fino a fargli scoppiare la febbre della Disco. Lo Swing era diventato un prodotto confezionato, che non aveva quasi più nulla a che fare con lo swing, ossia con la dinamica di base, da cui parte e in cui si realizza la tensione, jazzistica appunto, tra le due culture, l’africana e l’euro-americana. Del dramma interno e costitutivo della forma jazz, nello Swing, non restava che l’apparenza, mistificante e consolatoria, in una società smemorata per vocazione, tutta protesa a dimenticare in fretta i momenti di una grossa crisi, non solo economica. Quella pacificazione toalitaria, quell’ottimismo da dentifricio (e da grande orchestra) andavano sputtanati, perché non era vero che tutta l’America scoppiasse di felicità. Non era vero neanche nel campo specificamente musicale.

Il Bop fu il piano espressivo di una sorta di resistenza al contrabbando moralistico del divertimento, e oppose un divertimento sarcastico, nervoso, chiuso fino al codice cifrato.Era un «no» alla svendita di un bene tradizionale a cui buona parte della società americana non poteva rinunciare. Chi li capiva, quei quattro scalmanati, pazzi e drogati, che brutalizzavano i temi fino a renderli irriconoscibili anche agli altri musicisti professionisti? Si sa poi come andò a finire. Il Bop durò poco. Aggredito e snaturato dalle inflenze dell’Era precedente, si perdette in raffreddamenti e spiritualizzazioni di maniera. Ma il segnale c’era stato, sufficiente per rilanciarlo, due decenni più tardi, nella prospettiva di altre ribellioni, più esplicite e a raggio più largo. E questa è storia dei nostri giorni.

Vediamo prima che cosa accadde a noi, poveri provinciali appena usciti dalla cappa nera e abbarbicati alle ciambelle di salvataggio delle stelle e delle strisce. Noi, di quella Bop-resistenza, non ne sapevamo niente. Orecchianti di un futurismo-modernismo scialacquato nell’acquitrinio dell’Autarchia, approfittammo della maggiore ignoranza dei più per spalancare le braccia alla “novità” e per usarla, noi avanzati e raffinati, contro la rozzezza delle masse ancorate ai gorgheggi della canzone melodica d’appendice. Fu una scelta esclusiva aspirante aristocratica (e quindi arrabbiata per l’aristocratico disprezzo verso il jazz ostentato dagli storcinaso della Classica); una scelta che cirese un tantino euforici e un tantino frustrati: euforici per aver saputo giocare il tiro alla gente comune ed aver conquistato, insieme alla laurea-accesso alle Professioni (medico, avvocato, ingegnere, ecc.), anche un patentino da intenditori – intenditori di jazz, un jazz molto ardito, difficile, che solo pochi amici avrebbero potuto ascoltare con noi; e un tantino frustrati per non saper nulla, o quasi, di Monteverdi né di Scarlatti, né di Brunelleschi, né, tutto sommato, di Dante – per la Dodecafonia ci sentivamo a posto, data la solidarietà dei “colti” di pari ceto, antiviennesi viscerali. Ma il Bop, quello, tutto: pezzi, dischi, formazioni, assoli, date. Una scelta esclusiva

Dove vogliamo arrivare? Alla «Musica Creativa Improvvisata» e in particolare alla «Nuova Musica Europea», le cui vie, oggi, sembrano infinite ed altrettanto esclusive. E sono il massimo della modernità, dell’aggiornamento. Dunque, anche qui, stiamo attenti all’alibi. Non vorrei sembrare conservatore proprio io, che nel ’66 aprii su Musica Jazz (n. 235), con una certa «Noterella di estetica», un discorsetto forse ancora non del tutto esaurito. Ma la situazione somiglia molto a quella descritta finora, cambiate le mutante, come si dice. Il rapimento dei volti di certi nuovi appassionati della Creativa all’ascolto dell’ultima “vague” è totale, simbolico, ideologico oltreché fisico. Anche loro sanno vita e morte dei musicisti di cui si sono innamorati. Dopo i primi tre minuti di musica, vi dicono se è “creativa” o se è roba passata.

Dove andremo a finire? Nel senso: dov’è il limite del “creativo”? Se assumiamo un atteggiamento esclusivo, continueremo a tagliar fuori i meno “crativi”, uno per uno, fino a non sapre più dove rivolgerci. Il silenzio, nella musica contemporanea, non sarebbe cero una novità. Ma anche il negativo non è sempre uguale. Cage ha sostenuto che la musica può essere salvata solo dall’extra-musicale e questa non è la stessa cosa che organizzare il campionato dei “creativi” ad eliminazione diretta. Ho l’impressione che certe posizioni radicali abbiano qualcosa in comune con certe fissazioni del passato. C’è oggi il pericolo di un “imperialismo” della Creativa, altrettanto esclusivo e astratto, anche se si presenta con una veste rovesciata.

 Partiamo dall’originale, l’ AACM, Association for the Advancement of Creative Musicians. Abrams e compagni hanno fatto nel ’65 qualcosa di molto simile a ciò che fecero i boppers degli anni Quaranta. Di fronte alla standardizzazione e al sopruso antiartistico della cultura mercificante, hanno cercato di organizzarsi, di resistere. A metà dei Sessanta, infatti, era già spiccatamente avviato un processo di generizzazione del metodo free. Il Free stava diventando uno stile, predeterminato e riconoscibile, tanto da potersi fare tutta una serie di concerti di Free. Ecco il Free Jazz, svuotato del senso innovativo e comunicativo, diventare un distintivo da indossare alle “messe” celebrative del progressismo e dell’iniversalismo (musicali, ma facilmente trasferibili). Di fronte a ciò, un gruppo di musicisti non si accontentò di contestare la banalizzazione, la riduzione a senso unico del Free, introducendo nel tessuto libero-improvvisativo materiali diversi, eterogenei e di rottura, ma si organizzò in Associazione.

Il segnale del Bop era così raccolto e immesso in una continuazione del discorso più concreta – che non vuol dire più pragmatica in senso stretto, anzi il passo in avanti concisteva proprio nel passaggio dall’atto in sé all’atto associativo. L’indicazione, in linea con tutte le altre forme jazzistiche precedenti, legate al filo di quella tensione originaria che non bisogna mai dimenticare, prendeva, con l’AACM, il corpo di una proposta sociale: da “libera improvvisazione” si passava a “libero improvvisatore”. Libero perché unito in associazione; altrimenti, perché associato? In più, la liberazione del jazz viene spinta fino in fondo sul piano dell’immagine ufficiale: il jazz è talmente free che non è più “jazz”: non deve essere più possibile bollare razzisticamente un gruppo di musicisti dicendo che fanno del “jazz”. Fanno della musica.

Ora, proprio qui è il punto. Sul piano della promozione sociale, va benissimo sostituire “musica” a “jazz”. Ma sul piano del discorso musicale occorre fare attenzione a non travisare. Nessuna mai sarà in grado di suonare la Musica, ma, suonando, farà sempre una certa musica. Suonando una determinata musica, il rischio è però di ridurla a formula generica e ripetitiva; che è proprio il rischio che vogliono evitare i nuovi musicisti di Chicago. Per quanto “creativa”, quella certa musica finirà per diventare scontata e per fare la fine del Free. Dunque: non si può non fare una certa musica e non si vuole ridurla a “quella certa musica”, per non aprirla alla strumentalizzazione. Vuol dire che si faranno tante determinate musiche e diverse. L’elemento unificante sarà nel musicista: associazione per l’avanzamento dei musicisti creativi.

E come si diventa musicisti creativi? Non c’è una musica pronta da utilizzare. Il musicista mette in gioco se stesso come principio di organizzazione. E siccome è uomo storico, deve fare i conti con ciò che lo circonda. Dunque l’astrattezza dell’Associazione è però anche una produttiva concretezza. Abbiamo detto: ciò che lo circonda. Non basta dire “il mondo, ma è necessario individuare, precisare, analizzare, ricostruire, riprogettare. Il musicista creativo ha a disposizione materiali di vario genere. Vuol essere veramente free e applica la sua tensione a comprendere altri sistemi, altre forme, altri prodotti, per investirli di un senso e di una dinamica diversi: creativo di volta in volta, non una volta per tutte.

Se fosse solo questione di esprimersi attraverso forme più “colte” rispetto alla tradizione afro-americana, saremmo semplicemente ad una versione aggiornata della famosa “Terza corrente”. Ma qui si tratta di utilizzare i materiali, non per vestirsene o per investirsene, bensì per modificarne la funzione e il valore, per renderli produttivi in un senso nuovo. E allora non basta esprimersi, cercare l’ispiorazione. Bisogna anche organizzarsi, perché la cultura e tutto il contesto sociale, che sembra essere lì a disposizione come materiale naturale, è invece già organizzato in un certo modo. Ecco il portato complementare dell'”avanzamento dei musicisti crativi”: stare insieme, comunicarsi le esperienze, fare scuola, educarsi. Ecco i “laboratori”, le forme nuove di esibizione, il nuovo modo di concepire la vita del musicista. Musica collettiva: collettiva nel progetto e nella struttura, giacché, nella pratica, si sviluppa anzi la tendenza a suonare in “solo”. Ma è un “solo” che si realizza in due dimensioni: il linguaggio e la riflessione sul linguaggio. In questa senso, il musicista che improvvista da solo è spesso insieme agli altri, molto di più che se stesse rispettando i turni delle “entrate” in un pezzo tradizionale. Anche questo è un passo in avanti nella tradizione jazzistica. Dal Free come fenomeno di rottura si passa ad una ricerca di liberazione come presa di coscienza della creatività implicita nelle diverse forme culturali.

Ora spostiamoci a casa nostra, facendo un saltino di qualche anno in avanti, diciamo metà dei Settanta, per vedere che cosa succede a questa musica americana. So oggi vedo nella “creatività” della “musica creativa”, nei suoi sviluppi europei e caserecci in particolare, un certo pericolo di visione totalizzante, di fuga nell’empireo, di idealismo eurocentrico, so bene a quali pericoli vado incontro a mia volta. Ma è una questione di coerenza con le idee che mi sono fatto e che sono andato sviluppando dall’esplosione del Free ad oggi.

Anche se qualcuno mi ha scambiato per una specie di propugnatore ad oltranza della Free Music, caricando i miei rari (nel tempo) interventi proprio di quelle connotazioni ideologiche che mi applicavo ad analizzare, la mia simpatia per il Free, negli anni Sessanta – ed ora per le nuove forme di improvvisazione – non andava e non va confusa con una certa mitologia della libertà o esaltazione dell’ignoranza, che portava, allora, alla negazione del Free come musica impossibile da capire perché troppo libera; e che porta oggi all’ostruzionismo della “creativa” in quanto musica troppo colta. Mi dispiace, ma devo ritornare a quella Noterella di estetica del dicembre ’66. Era una “lettera al direttore”, in cui si diceva, in sostanza, che un segno, anche il più semplice, per essere tale, non può essere immediato, ma deve contenere una forza istituzionale. Anche poche note, emesse quasi-per-istinto, non sono mai del tutto improvvisate, ma fondano la loro capacità espressiva in un sistema di riferimento istituzionalizzato; e proprio per questo sono in qualche modo a loro volta sempre istituzionalizzanti. Mi chiedevo dunque che cosa significasse tutto un certo scandalizzarsi per la libertà del Free, giudicata eccessiva e inconmprensibile («Questo non significa niente» era la parola d’ordine); e avvertivo che, per dire «bello» o «brutto», occorre tenere insieme le modalità tecnico-linguistiche e la qualificazione storico-culturale dell’oggetto in questione. Me la prendevo, insomma, con quanti, in quel momento, discutevano del Free un po’ troppo alla cieca, magari trasferendo su una musica di stampo nettamente afro-americano intenzionalità del tutto diverse.

Arrigo Polillo si dichiarava d’accordo nel corsivo che fece seguire alla “noterella”: «Per quanto riguarda le forme di jazz più avanzate – scriveva – il rischio è proprio di isolarle dal contesto culturale in cui sono nate per caricarle di significati “europei”». A distanza di una decina di anni, al Convegno di Pugnochiuso (di cui gli atti, mai apparsi, sono noti solo al ristretto gruppo dei partecipanti), Polillo tornava sulla questione, denunciando una certa confusione nei parametri estetici usati dalla critica («mai tanto contraddittori quanto oggi») e sottolineando che «quella che tanti chiamano “Black Music” non è mai stata, nel suo complesso – soprattutto se viene considerata nella sua multiforme fenomenologia su scala internazionale – così poco “black” come nella metà degli anni Settanta».

In effetti, il problema delle “vie nazionali” al jazz, cui Polillo si riferiva a Pugnochiuso, porta ancora in sé il rischio di pesanti equivoci, per evitare i quali è necessario tenersi lontani da facili infatuazioni e da generalizzazioni oscurantistiche. Da parte mia, ho sempre sostenuto la possibilità e la necessità di un jazz italiano – e mi sono occupato di quei musicisti che con maggiore convinzione hanno condotto la battaglia in tal senso. Ma “via nazionale” al jazz significa pur sempre una via popolare: si tratta pur sempre di trovare i termini relativi di una concezione musicale che fa dell’impatto tra cultura popolare e cultura aristocratica la propria ragione di vita e dà a questa ragione un andamento prevalentemente estemporaneo, scegliendo l’improvvisazione quale mezzo più idoneo a mantenere appunto la tensione (swing) tra processo di acculturazione e tradizione da conservare.

Termini relativi e non certo cupoloni totalizzanti. Non certo l’improvvisazione come idea assoluta dell’arte del jazz. Quindi: anche gli italiani possono fare il jazz, non perché tutti – e dunque anche gli italiani – possono improvvisare con swing, ma perché anche gli italiani hanno qualcosa da dire relativamente alla tensione di cui sopra. Parlo della “via nazionale” perché è proprio da una interpretazione idealistica di tale possibilità che può derivare l’aggiornamento dell’equivoco. Equivoco che il paragone con i tentativi di Whiteman, Gershwin, Miller, Kenton, George Handy e Schuller – paragone proposto da Polillo a Pugnochiuso – ancorché acuto e tempestivo (dare a Cesare), non chiarisce ancora abbastanza. O meglio, una nuova “Terza corrente”, come abbiamo accennato, sarebbe il male minore. Ma nell’attuale “creatività europea” c’è il rischio di un trasferimento in termini assoluti del problema della creatività, con un conseguente, deciso sbilanciamento del jazz dal versante popolare a quello “artistico” (europeo, essenzialmente idealistico). E questo rischio – mi riaggancio così alla prima parte dell’articolo – sta proprio nell’assumere nei confronti della musica “creativa” un atteggiamento simile a quello che i giovanotti del dopoguerra presero verso il Bop.

Il pericolo c’è ogni volta che si sente parlare di “creatività” come se fosse un frutto maturo nel giardino della musica: bisognerebbe solo avere il coraggio di allungare la mano, per soddisfare un bisogno innato e inequivocabile – nessuno si preoccupa di andare a ripassarsi che cosa è successo in certi settori degli studi (linguaggio e dintorni), entrando in contatto con i quali, la famosa “creatività” farebbe subito la fine di sua cugina in banalità, la “fantasia”.

L’assolutizzazione del termine porta, in quanto idealistica, all’esclusività dell’idea-prodotto. Di qui il campionato a eliminazione diretta. La creatività essendo presa come qualità estetica e non come modo di fare del musicista, ecco la musica creativa imporsi come prodotto riconoscibile, tutto bello tondo. Una scelta esclusiva. Per molti già una “fissazione”. Sempre più spesso ormai a parlare di jazz c’è da fare la figura degli stupidi; a parlare di Free c’è il riscio di sembrare nostalgici. Da Moers, da Donauschingen e da Berlino cala la Nuova Musica Europea, versione assolutizzata di quella di Chicago. Buonanotte Coleman, viva Von Schlippenbach.

La AACM deve dunque diventare Association for Advancement of Creative Music? Ma tale musica creativa vorrebbe trovare la libertà senza cercare la liberazione. Dello scavalcamento di campo nessuno sembra accorgersi: l’informalità del Free è utilizzata nel senso di una cratività universale, alla quale chiunque può attingere, come al mondo delle Idee. L’improvvisazione è presa e trasferita da un campo all’altro, proprio in quanto libera improvvisazione. E come tale estromette qualsiasi altra creatività che non sia espressiva.

 Non si vuol certo negare il merito di quanti hanno introdotto in Italia un discorso, facendo conoscere a migliaia di ascoltatori musicisti che, per non essere “grandi del jazz”, non sarebbero altrimenti arrivati. Nessuno vuol negare la legittimità culturale (e la necessità informativa) di un festival di tendenza. Se si fa e se la gente partecipa, vuol dire che va bene – magari si tratterà di farlo andare meglio, precisando i rapporti e le istanze in relazione al respiro del tempo e del luogo -. Altra cosa è però prescrivere, come c’è il rischio che accada, visioni totalizzanti di mondi tutti “creativi”, proiettati su una società che non esiste. Sarebbe come cercare il “Vero Jazz” e identificarlo col Bop.

Un festival (uso ancora questa parola di comodo, e non intendo ovviamente affrontare qui il problema dell’organizzazione delle rassegne in Italia) non è creativo esclusivamente nel caso che il programma preveda “musica creativa”. Può esserlo e non esserlo. Dipenderà dal complesso rapporto tra musica e escoltatori. Però è più importante che sia crativo il festival che non la musica. Si può fare un festival creativo anche con una musica non “creativa”. Dipende dalle situazioni. Certo, occorre didare corpo reale alla “creatività” e trovare il modo di organizzare i dati, non solo musicali ma sociali, culturali, politici, produttivamente, in maniera che ne scaturisca una musica nuova (e un ascolto nuovo).

C’è invece chi crede che la qualità creativa sia nella musica in sé, in quella cerca musica. E vorrebbe eliminare qualsiasi concerto che non sia di musica “creativa”. Un esempio da non seguire. Sia come sia, vorrei almeno che fosse chiaro a tutti che ho voluto qui impiegare il mio tempo nel timore che una certa validità dell’esperienza creativa – liberazione dei musicisti, concretezza nello studio delle culture musicali, mantenimento della tensione improvvisativa tradizionale in relazione ai diversi contesti storici, individuazione dei dislivelli socio-culturali e nuova organizzazione del lavoro attraverso la vita musicale – possa nullificarsi nel mare dell’universalità.

Franco Pecori Un errore da non ripetere Musica Jazz n. 378, Dicembre 1979