La complessità del senso
15 11 2018

Miles Davis, una storia di assenze

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Abbiamo già evidenziato l’importanza di Miles Davis, facendo su questa stessa rivista il bilancio dell’estate-jazz ’82. Tra i molti affari e i pochi progetti, il grande evento del 25 e 26 aprile, ossia l’arrivo a Roma del trombettista cinquantaseienne, a dodici anni dal passaggio all’elettrificazione della sua musica, passaggio che aveva suscitato lo sdegno dei puristi; i concerti romani di Davis ci sono sembrati una significativa introduzione, e in sostanza il fatto più importante di tutta la stagione scorsa. Il musicista di Alton (Illinois) aveva saputo mettere tutti d’accordo: il vecchio pubblico dei nostalgici del be-bop degli anni ’40 e le nuove  generazioni, che in qualche modo restano agganciate alla cultura rock, avvertendo però l’esigenza di fare un passo più in là. Il lato positivo di tale valenza obbiettiva del mito di Davis sulla scena jazzistica mondiale presenta tuttavia il grave rischio del conformismo. E’ il pericolo di aggrapparsi alla vecchia bandiera, al di là di ciò che realmente è Mile Davis, scavalcando il senso o i sensi determinati della musica, rispetto alla storia lunga dei suoi percorsi, da quando ragazzino suonava gomito a gomito con jazz-davis-parker.jpgCharlie Parker; scavalcando tutto in nome della salvezza del jazz, della salvezza di una musica che magari si vede in pericolo nella giungla dei generi e delle mode industriali – e che si vuole salvare per motivi che oscillano dalla difesa di una privata e ristretta identità culturale, provinciale e mai vissuta fino in fondo (il jazz alla Pupi Avati), alla neoperbenistica aspirazione dei consumatori della musica “giovane” a farsi una reputazione culturale. L’equilibrio e il distacco con cui Davis si è presentato al pubblico nella sua ricomparsa-boom della primavera ’82 è allora da interpretare come una lezione di storia, andando a rivedere che cosa è stato Mile Davis nel jazz moderno. Tentiamo di farlo riprendendo il discorso che, proprio alla vigilia dei concerti del trombettista, abbiamo svolto a Siena, in due lezioni-dibattito, nell’ambito della ben articolata attività sperimentale-didattica, dovuta all’iniziativa instancabile di Franco Caroni, animatore di Siena Jazz. Mile Davis è certo una delle figure più significative del jazz, una specie di mito vivente, seguendo il quale si attraversa tutto lo sviluppo della musica afroamericana, dagli anni ’40 agli ’80. Però, e qui mi arrischio ad anticipare un giudizio fuori dal conformismo, Davis funziona meglio come esempio in negativo. Ogni volta che  incontriamo un momento fondamentale del discorso, a cominciare dal Be-bop fino al Free, Davis, con la sua tromba, c’è e non c’è. Possiamo dire che egli rappresenta il limite negativo di ogni stile che tocca: lo tocca e ne resta fuori. E ne resta fuori  rimanendo sempre se stesso. Mile Davis è una delle voci del jazz maggiormente riconoscibili al primo ascolto; tra mille trombe, diciamo subito: questo è Davis.Da tale punto di vista, sembrerebbe logico seguire la strada della monografia, tratteggiare il personaggio e dare un’immagine complessiva della sua musica. Ma proprio qui nasce un certo imbarazzo. E’ quella specie di disagio metodologico che proviene, crediamo, da un’eredità scolastica, quando nei licei si studiava la letteratura e l’arte secondo il criterio della serie dei “grandi” e dei “minori”. Ma qui, per Davis, non si tratta soltanto di ritagliare una figura e di metterla in qualche modo in serie; per esempio, dopo Bill Evans e prima di Charlie Mingus, oppure – per restare alla tromba – tra Armstrong e Beiderbecke. Qui si tratta di riuscire a parlare di qualcosa che esiste in quanto non-è.

E’ il caso, forse, di poggiare più direttamente lo sguardo sulla materia. Senza voler fare del biografismo, ci sembra da sottolineare l’età del personaggio: 56 anni. Il fatto che ora Davis si sia ripresentato sulla scena internazionale, dopo 7 anni di silenzio (e di riflessioni più o meno pubblicizzate), in qualità di big star del jazz-rock sembrerebbe dire: il nostro vuole continuare ad avolversi, non vuole mummificarsi nel ricordo degli anni gloriosi, quelli dei quintetti tra i ’50 e i ’60. Ma ecco la contraddizione interna. Nell’attuale musica di Davis, più che di uno sviluppo, si può parlare di un’abile combinazione di elementi, di una ricerca nel senso della omogeneizzazione del linguaggio. Come ha giustamente notato Max Roach, Davis continua a fare negli anni ’80 ciò che faceva una trentina di anni fa, quando con lui erano personaggi come Coltrane, Bill Evans, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, o come Monk, Kenny Clarke, Mingus, Rollins, Art Blakey, Horace Silver e Max Roach, appunto. E poi anche Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Willliams, Corea, Jarrett. In sostanza, il personaggio si rinnova, passando dal Be-bop di Parker al Cool jazz, all’Hard-bop e al modale, al jazz elettrico, alla Fusion più spinta, ma il metodo rimane sempre lo stesso: la ricerca dell’ordine, del contenimento, la riduzione in termini di neo-classico di ogni elemento che nel jazz porti invece alla fuga eccentrica, all’agitazione esasperata, alla rivoluzione individualistica. In Davis tutto è calmo, tutto è levigato, tutto è freddo, formalmente perfetto; anche le sbavature, i suoni “sporchi” sono come citazioni tra virgolette. Ciò non vuol dire che non vi sia del nervosismo, ma è quasi completamente interiorizzato. Non per niente c’è la sordina, che è uno dei caratteri più riconoscibili e quasi emblematici della sonorità di Davis. Questa definizione di staticità neoclassica del metodo artistico di Davis non pretendiamo di imporla ad alcuno. La consideriamo anzi un punto contraddittorio del discorso che si può fare sul musicista in questione; discorso disagevole e imbarazzante, nel quale stanno altri punti, diversi, come quello di Arrigo Polillo, direttore del mensile “Musica Jazz”. Nel libro edito da Mondadori (’75), Polillo apre il capitolo su Davis dicendo apparentemente il contrario di ciò che abbiamo appena accennato. Davis, scrive l’autore, “non è mai rimasto fermo a lungo sulle sue posizioni”, “ha ripetutamente rinnegato l’estetica di cui, volta a volta, si era fatto portabandiera e si è messo alla testa delle schiere dei musicisti delle generazioni successive”. Ma a ben vedere, la posizione di Polillo non va letta troppo positivamente. Infatti, a distanza di sei anni, in un articolo su “Musica Jazz” (dicembre ’81), intitolato “Il caso Miles”, lo stesso autore scrive che Davis, lungi dall’essere un “rivoluzionario” (come invece sostiene Jachim Berendt, autore di un altro libro del jazz, edito da Garzanti, ‘73-’79), si è “sempre accodato ai movimenti iniziati da altri”: Parker e Gillespie per il Bop, Gil Evans e Mulligan per il disco “Birth of the Cool” del ’48 (ma il Cool-jazz, nota a proposito Polillo, era già in Woody Herman, in Dave Brubeck e soprattutto in Lennie Tristano), Don Ellis e Gary Burton per il jazz-rock. Quanto all’improvvisazione sulle scale anziché sugli accordi (il modale), Polillo sostiene che fu determinante su Davis l’influenza di Bill Evans e John Coltrane (“Kind of Blue”, ’59), come del resto per “In a Silent Way”, il disco che precedette “Bitches Brew”, determinante fu il ruolo di Wayne Shorter e Joe Zawinul. Tali constatazioni non portano però Polillo ad un giudizio negativo. Servono più che altro a giustificare il suo rifiuto della musica che Davis ha proposto dagli anni ’70 in poi; e a rimpiangere quindi il Davis del periodo ‘50-’60.

 

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Noi vorremmo astenerci qui da un giudizio di valore estetico, proprio perché cerchiamo di tenere distinti i due termini di estetica e poetica. Ci occupiamo piuttosto, in questa sede, del metodo di una musica, che per essere compresa ha bisogno di venire considerata, secondo noi, dal punto di vista relazionale, per ciò che non-è; ossia per ciò che è rispetto ad altre musiche, ad altre possibilità. Possibilità che Davis tende a ricomporre, a ridurre ad omogeneità, a perfezione “classica”.E tutto nasce, a pensarci bene, dal primissimo approccio che il trombettista ebbe col suo strumento, a 13 anni. Il primo maestro di tromba subito gli disse di non fare il “vibrato”. Ossia: non fare Armstrong. Meglio Beiderbecke. Per rendersi conto delle due radici, basta ascoltare Louis Armstrong con gli Hot Seven (per sempio, “Wild man Blues, ’27) e Bix Beiderbecke and is gang (esempio, “Royal Garden Blues”, ’27).Notiamo che in quel suggerimento del primo maestro di tromba di Davis è contenuta una scelta di campo, che è scelta culturale, operata su basi sociali abbastanza precise. Nel vibrato di Armstrong, nella sua tecnica primitiva e tutta personale, c’è la storia di un autodidatta, proveniente dall’emarginazione dei neri più poveri. Armstrong è figlio di un operaio e di una domestica, cresce per la strada, entra in riformatorio; ed è in questi ambienti che impara a suonare la cornetta. Aveva più o meno la stessa età di Davis quando questi entrò in possesso della sua prima tromba, tredici anni.Beiderbecke, invece, bianco, proviene da un’antica famiglia di pastori protestanti, dove l’organo era strumento normale. Suo padre era un borghese, commerciante, e si divertiva con la musica; il nonno dirigeva un coro di chiesa a Davenport. Bix (diminutivo di Bismarck) cominciò a suonare il piano fin da bambino e il jazz gli arrivò scorrendo sul Mississippi, dai battelli che venivano da New Orleans. Pare che nel ’19, quando Bix aveva 16 anni, incontrò Armostrong. Ma la sua strada andava in una direzione diversa. Bix amerà Debussy, Ravel, Stravinskij, Schoenberg. La sua tecnica sarà raffinata e leggera, il suo stile calmo e rilassato. Insomma, con il termine forse un po’ improprio, possiamo dire col Berendt, che Beiderbecke è il primo solista di Cool-jazz.Davis si avvicina a Beiderbecke anziché ad Armstrong. E infatti egli appartiene ad una fetta di società portata per consuetudine a considerare la musica un’arte; e la tecnica è vista come uno strumento di purezza, una tendenza alla perfezione. Ecco il primo consiglio a quel ragazzo tredicenne, figlio di un dentista di St. Louis, città dove la famiglia Davis s’era trasferita dopo un anno dalla nascita del pargolo.Se adesso veniamo alla prima grossa tappa del cammino artistico di Miles Davis, vediamo subito come egli, anche inserito nel fuoco della rivoluzione Bop di Parker e Gillespie, resti fedele alla sua scelta originaria e si lasci affascinare, per dirla con Leroj Jones, dalla “belllezza” del suono legittimo e concluso. Già rispetto alle prime affermazioni del Bop, Davis decide di non-esserci, di restare calmo e distaccato, di conservarsi sano e salvo.Un’esemplificazione possiamo trovarla notando la differenza che passa tra pezzi come “Dizzy Atmosphere” e “Salt Peanuts”, del quintetto di Dizzy Gillespie, registrati nel febbraio e maggio ’45, e pezzi come “Billie’s Bounce” e “Now’s The Time”, dove, accanto a Parker, subentra Davis al posto di Gillespie. Siamo sempre nel ’45 (novembre), ma l’inserimento di Davis crea una specie di crisi a causa di quella che, a risentirla oggi, possiamo considerare quasi una riserva mentale; come se Davis, mentre suona Bop, stesse pensando di svignarsela, di non restare troppo coinvolto. Scrisse un critico: “E’ un ragazzo che sta nel mondo, ma lo guarda con distacco, serenamente”. E infatti, le incisioni per la Guild ebbero un buon successo, mentre invece quelle per la Savoy, dove Cozy Cole viene finalmente sostituito da un batterista più adatto (Max Roach!) e dove Gillespie è al piano con Davis alla tromba, furono stroncate dal “Down Beat”: “E’ proprio il genere di roba che ha messo innumerevoli giovani musicisti di talento fuori strada”.In effetti, Davis era proprio giovane, aveva 19 anni e nessuna intenzione di andare troppo fuori strada. Era arrivato da pochi mesi a New York, dove s’era fatto mandare dal padre a studiare nel conservatorio Juillard. Nel luglio ’44, a 18 anni, era entrato per due settimane nell’orchestra di Billy Eckstine, che aveva bisogno di una terza tromba, a St. Louis. E così il ragazzo s’era trovato accanto a Gillespie e Parker. Ora, a New York, non faceva altro che cercare di suonare insieme al grande sassofonista. E ci suonò, inserito nel suo quintetto, al “The Deuces”, sulla 52a strada, dove c’erano anche lo “Spotlite”, il “Down Beat”, l”Onyx”, ecc. Era un mondo shoccante, vita notturna e droga, ma Davis seppe restare lucido. E mentre Parker bruciava la propria esistenza nel dramma quotidiano che lo stava portando alla follia, il ragazzo di St. Louis andava sedimentando la dinamica del Bop, depurandola dagli eccessi allucinatori e dal gergo da squinternati “hipsters”.Così, nel ’47, quando Parker esce dal Camarillo, dopo un soggiorno forzato (per disintossicarsi) di qualche mese, Davis è, oltre che pronto a risuonare con lui, anche già proiettato verso una nuova sistemazione. Nel ’46 aveva approfittato del viaggio di Parker in California per suonare con Benny Carter e per rimpiazzare Fats Navarro nell’orchestra di Eckstine. E ci fu anche un breve incontro con Illinois Jacquet.A neanche due anni dalla seduta per la Savoy, sentiamo come il suo modo di suonare si sia decisamente orientato in senso – diciamo – legittimista. Il suo tono è distaccato, riflessivo. Ascoltiamo un pezzo come “Chasin’ The Bird” (maggio ’47), in quintetto con Parker, Powell, Tommy Potter e Max Roach. Questo quintetto, solo con Duke Jordan al piano, stava suonando al “Three Deuces” dal mese precedente. E guarda caso, il gruppo di Parker-Davis si alternava col trio di Lennie Tristano. Il pianista era con Billy Bauer alla chitarra e Arnold Fishkin al basso. Tristano si farà conoscere da un più vasto pubblico solo nel ’49, incidendo per la Capitol un disco che poi resterà nella storia. Ma ascoltiamo un pezzo di questo disco e mettendolo accanto a un pezzo come “Milestones”, che è dell’agosto ’47 (un anno e sette mesi prima), ossia del periodo proprio in cui Davis e Tristano s’incrociano al “Three Deuces”, possiamo notare a che cosa Davis tendesse l’orecchio mentre suonava Bop.Dunque, mettiamo sul piatto “Wow”, dal sestetto di Tristano, con Lee Konitz, Warne Marsh, Billy Bauer, Arnold Fishkin e Harold Granowsky. E poi “Milestones”, che è forse la prima composizione di Davis veramente significativa. C’è la sordina e c’è soprattutto la trasparente intenzione di linearità e levigatezza, di aggiustamento e di grazia. Un metodo, quello davisiano, che non solo smussa gli angoli al quintetto di Parker (John Lewis, Nelson Boyd e Max Roach), ma appare come tendenza alla via di mezzo anche nei confronti del sestetto di Tristano, da cui per esempio elimina i cambi repentini di velocità.Nel dicembre ’48, Davis lascia Parker al suo destino. Le ultime incisioni insieme erano state nel settembre, sempre per la Savoy. Intanto, durante quell’anno ’48, aveva conosciuto molti altri musicisti, tra cui Gil Evans. Nel giro del quale c’erano Jerry Mulligan, Lee Konitz e lo stesso John Lewis. E’ appunto in questo periodo che nasce l’idea di mettere insieme quei suoi amici per suonare al “Royal Roost”; e poi incidere, nel ‘49-’50, il famoso disco per la Capitol: “Birth of the Cool”. Ma prima di passare ad ascoltarlo, fermiamoci ancora su un pezzo del quintetto con Parker. In “Ah-Leu-Cha” (Lewis, Curly Russell, Roach) è evidente che Davis ormai pensa di più alla costruzione e alla compostezza che non all’espressività immediata. E Parker, con un certo modo che ha Davis di insistere sul contrappunto, sembra costretto in un ruolo che non è il suo.Con le incisioni Capitol si configura più decisamente, e in un certo modo definitivamente, l’intento poetico di Davis. In sostanza: Parker intuisce, Davis organizza e controlla.Lo studioso inglese Wilfrid Mellers parla esplicitamente di “fase nuova nella storia della musica”; e vede la ragione di questa novità nel fatto che, a questo punto, si fondono due componenti culturali. Davis è contemporaneamente il “jazzboy” e lo studente di conservatorio. E se prendiamo un pezzo come “Israel”, dobbiamo aggiungervi l’apporto dell’arrangiatore-compositore John Carisi (trombettista anche lui), che era stato con l’orchestra di Claude Thornhill, dalla quale in fondo deriva un po’ tutta l’operazione Capitol. Anche Carisi, che tra l’altro era bianco, era nello stesso tempo professionalmente colto ed esistenzialmente vissuto, perché aveva frequentato il Minton’s (nei primi anni ’60 farà poi parte del pacchetto di arrangiatori di cui si servirà Mulligan per la sua Concert Big Band).Nell’incisione di “Israel” (22 aprile ’49), tra i nove elementi dell’orchestra, tre provenivano dalla formazione di Thornhill: Gerry Mulligan, Lee Konitz e Sandy Siegelstein (corno francese). E c’era anche un altro strumento, che aveva particolarmente impressionato Mulligan, il quale cercherà poi di rifare nella sua Concert Band il suono derivante dall’impasto del corno francese e del basso tuba con gli altri fiati. Dunque, c’era anche Bill Barber al tuba.André Hodeir, per definire il Cool-jazz, usa termini come “pudore dell’espressione musicale”, “rilassamento”, “ritegno”, “arte intima e raccolta”; e dice che il cool è “paragonabile a ciò che la musica da camera rappresenta rispetto alla sinfonica”. E il Mellers, proprio per “Israel”, dice: “Il suono jazz ‘sporco’ è sparito, le voci degli ottoni sono quasi senza vibrato”. Ancora Hodeir, per l’orchestra Capitol in generale, parla di “amalgama sonoro basato sulla mezza tinta”. E per sottolineare il valore “da camera” dell’operazione, indica il basso tuba, che viene recuperato dalla tradizione jazz ma in funzione melodica, quindi da “plebeo” diventa “aristocratico”. A proposito di “Boplicity” (arrangiamento di Gil Evans), il critico francese parla di “reciproca penetrazione tra la strumentazione e l’armonia”. Tanto per fare un esempio, le dissonanze più forti le esegue il corno di Siegelstein, ossia proprio lo strumento che ha il timbro medio. E questa cosa assume un carattere simbolico, è il segno di quell’equilibrio del quale Davis va alla ricerca.“Boplicity” fu inciso con la stessa formazione di “Israel”, cioè della seconda seduta di incisione (aprile ’49), con J.J. Johnson, J. Lewis e Kenny Clarke. E’ un pezzo dove le frasi solistiche sono abbastanza complesse e nello stesso tempo producono una sorta di calma contemplativa. L’emozione è contenuta. Nell’insieme, il pezzo risulta semplice.La stessa cosa accade per “Move”, un pezzo che appartiene alla prima seduta (gennaio ’49). Qui al trombone c’è Kai Winding, ci sono Al Haig al piano, Max Roach alla batteria. Complessivamente sembra di essere più vicini ad un’atmosfera parkeriana. Tuttavia, un certo virtuosismo non ha quella violenza che aveva in Parker: il suono ha una sua grazia e una sua compostezza.Facendo il punto su questa orchestra Capitol, possiamo confermare quel certo disagio e imbarazzo nel definire la poetica davisiana, che dicevamo all’inizio. Anche qui la musica di Davis si individua essenzialmente per un carattere di spostamento. Proprio mentre nega certe qualità del bop, l’energia prorompente, l’eccentricità al limite dell’eversione, nega anche, però, un’idea di freddezza accademica del Cool, quale potrebbe derivare dall’ascolto del Dixieland revival o del jazz Progressivo (Yerba Buena Jazz Band di Lu Watters o Boyd Raebur, o Stan Kenton).Potrebbe sembrare un paradosso, ma è Leroi Jones a considerare queste forme di reazione al Be-bop il vero jazz freddo (che poi andava in parallelo con la “guerra fredda” di quel periodo). Da una parte, i bianchi della borghesia americana, per lo più studenti e dilettanti, cercano di impadronirsi del jazz tradizionale per usarlo contro il Be-bop. E dall’altra, mettendo da parte ogni discussione sul vecchio e buon jazz, si cerca di contrapporre al Bop un prodotto dal tono culturale medio-alto, che dimostri come il jazz possa diventare arte. Basta ascoltare un pezzo della Yerba Buena, per esempio “Sunset Cafe Stomp”, inciso nel ’46, e poi ascoltarlo nella versione degli Hot Five di Armstrong (1926), per constatare semplicemente una cosa, che nel rifacimento revival manca il feeling degli anni Venti.Bene. Abbiamo detto all’inizio che Davis sceglie Beiderbecke anziché Armstrong. Però sceglierebbe Armstrong anziché Lu Watters! E così anche: sceglie Gil Evans anziché Stan Kenton o Boyd Raeburn. Tra la cifra culturale di un pezzo come “Deception” e di un pezzo come “Night in Tunisia” (’45) di Raeburn, c’è chiaramente la discriminante del Be-bop. E in questo senso Davis non-è Cool, se Cool è il “freddo” non-Bop dei progressivi. Il “progressismo” di gente come Kenton era nel programma dichiarato di “dare un contributo alla vera musica, una musica che valga veramente qualche cosa!”; “I 35 o 40 anni di jazz – diceva Kenton – sono finiti. Possiamo tranquillamente chiudere su di essi la porta”.E invece, passa appena qualche anno ed ecco il primo grande quintetto di Miles Davis. Prendiamo proprio lo stesso “A Night in Tunisia” (’55), suonato da Davis, John Coltrane, Red Garland, Oscar Pettiford, Philly Joe Jones. Notiamo che Davis suona senza sordina e ha degli accenti, delle punte gillespiane, sia pure inserite in quello che ormai è il suo sistema, diciamo, Cool. Oseremmo affermare che il momento di maggiore avvicinamento all’espressione Bop, per Davis, sta proprio in coincidenza dei tentativi di reazione bianca, che passa “sul lato freddo della strada”. Dopo di che, per oltre dieci anni, avremo la splendida serie di quintetti, che segnano il periodo di massima classicità della musica di Davis, del suo massimo distacco dalle correnti.Ma i quintetti li ascolteremo tra poco. Vediamo ora, solo con qualche accenno, come Davis arriva al ’55; come si caratterizzano quegli anni che vanno dalle incisioni Capitol al periodo solidificato della produzione davisiana. Non per niente, quello del ‘50-’54 è il momento meno nero della droga e più in generale di una crisi esistenziale che in un certo senso intacca la corazza difensiva di Davis al fianco di Parker, o al fianco di Mulligan e Konitz. E’ un Davis forse non perfetto, ma molto vero. Si possono prendere un paio di esempi.In “Out of The Blues” (’51), Davis appare ancora in un contesto squisitamente Bop. Sono con lui Jackie Blakey, Sonny Rollins, Walter Bishop, Tommy Potter, Art Blakey. In “The Man I love” (’54), abbiamo un confronto drammatico. La tensione di Monk e la tendenza alla forma di Davis, in un’atmosfera al limite della provocazione, dove i cambi di velocità sono una specie di sintomatologia del disagio per una seduta di incisione, che del resto è rimasta famosa appunto per i contrasti tra Davis e Monk. Gli altri sono Milt Jackson, Percy Heath, Kenny Clarke. In un certo senso è un confronto emblematico tra due personaggi-mito. Da una parte la magia di Monk e dall’altra la discrezione di Davis; insieme compongono una sorta di assenza, drammatica e classica; assenza dalla compromissione inospitale e oscura, dal corpo jazzistico inteso come Bebop: questa specie di maledizione, che brucia fino a produrre follia, oppure allontana fino a generare distacco.Prendiamo ora la strada che ci porta all’ultimo Davis, al Davis del jazz elettrico, al Davis che consuma la sua ultima assenza, il suo estremo non-esservi, lasciando i moduli del jazz tradizionale e passando dal discorso all’atmosfera, dalla frase al sound, dalla logica dell’assolo a quella dell’impasto quasi informale. A questo traguardo ci arriveremo in due tappe, precedute da una specie di parentesi, che è un po’ un riporto del momento Cool, esaminato sopra. E ciò anche se la suddivisione va a scapito di una precisa cronologia.La parentesi è a chiudere il discorso delle incisioni Capitol del ‘49-’50. Davis riprende il contatto con Gil Evans e realizza, nel ‘57-‘58-’59, tre album di jazz orchestrale: “Miles Ahead”, “Porgy and Bess” e “Sketches of Spain”. Soprattutto con gli ultimi due lavori Davis spiega chiaramente in quale direzione può andare il suo senso Cool della tradizione jazzistica: non nella falsa prospettiva di freddi intellettualismi da salotto, bensì verso un approccio distaccato alla tradizione popolare. Anche qui un non-esservi, leggibile in positivo: no al Bop e no al jazz colto.Di Davis dice il Mellers: “uno degli esponenti più isolati di un jazz moderno allontanatosi consapevolmente dal mondo commerciale”. E per “Porgy and Bess”, dice: “un frutto d’arte con un grado considerevole di raffinatezza”. Raffinatezza che, però, lungi dall’influire negativamente sul richiamo popolare dei temi di Gershwin, ne evidenzia invece le radici jazzistiche. Si tratta in sostanza di un “equilibrio emotivo tra jazz e arte“. Che è appunto il senso culturale più evidente di un certo comportamento discreto di Davis, lungo tutto l’arco della sua carriera. Si può ascoltare, come esempio, “Summertime” (’58).L’album successivo, “Sketches of Spain”, è secondo buona parte della critica una delle cose più belle di tutta la produzione davisiana. Certo, di quelli fatti insieme ad Evans, è il disco più rappresentativo di un intento culturalmente espansivo; e a completamento dell’espansione, una concentrazione ed un’emozione di livello assoluto. jazz-davis-cover-sketches.jpgAssoluto, ma non nel senso di astratto e metafisico. Almeno non soltanto. Prevale invece l’intento conoscitivo, c’è una sorta di amore di conoscenza e di incontro con l’esterno. Esterno che in questo caso è la cultura, è il mondo spagnolo, rappresentato in figurazioni vive e mai di maniera. Si possono ascoltare due pezzi. Entrambi poggiano su una base di flamenco. In “Saeta”, il richiamo al mondo religioso dell’Andalusia è esplicito anche nel titolo. La Saeta è un canto della processione per la passione di Cristo e significa appunto la freccia che va a colpire il cuore del Crocefisso. Una donna dal balcone leva il suo canto quando la processione passa e si ferma. “Solea” è la soledad, la solitudine; ed è qualcosa che, come spirito, si avvicina al blues. Sia per “Saeta” che per “Solea”, al di là di possibili discussioni, del resto ormai superate, sulla jazzità di questa musica, si deve sottolineare l’intensità del feeling. E ancor più che per le incisioni Capitol, qui la componente Cool raggiunge il massimo del positivo, rispetto al discorso che possiamo leggere molto chiaro nel Mellers, quando dice, a proposito di Mulligan, che i suoi pezzi migliori “hanno un rapporto genuino con il jazz tradizionale, ma lasciano anche intravedere un pericolo intrinseco nella pratica del Cool. Può darsi sia un mezzo, come in Davis, per controllare le eccitazioni e le passioni (…), ma può anche essere soltanto un distrarsi dalla realtà scomoda. (…) L’abilità tecnica, l’invenzione intellettuale non possono per se stesse salvare nessuno (…) e neanche la distensione in sé è una virtù”. 

Ed ora riprendiamo il filo, ripartendo dal ’55.

 

Di quell’anno abbiamo ascoltato un “Night in Tunisia”, con quintetto Davis-Coltrane. Era il primo quintetto dopo il grande successo, il primo vero successo di critica e di pubblico, al festival di New Port, il 17 luglio ’55. L’anno successivo, Pettiford viene sostituito da Paul Chambers. Di questo quintetto, con Coltrane, Garland, Chambers e Joe Jones, prendiamo “Tune Up”. Pare evidente che qui il cool jazz è messo da parte. Di West-Coast neanche la traccia. Il collegamento è di nuovo col Be-bop. Però si tratta di un Bop tutto speciale, nuovo. Parker è morto nel ’55. La reazione alla sua musica era cominciata già alla fine degli anni ’40. Ora i musicisti neri di New York cercano di riprendersi il jazz, tornando a timbri aspri e riagganciando un certo spirito delle radici. Insomma, si tratta del cosiddetto Hard-bop.L’Hard-bop è però qualcosa di abbastanza complesso, composito. Se dicessimo senz’altro che i primi quintetti di Miles Davis suonano Hard, daremmo un’immagine troppo speciale di questa corrente, che durerà fino al Free jazz. Tanto per schematizzare, Hard-bop è anche il jazz dei Messengers di Art Blakey; e Hard-bop è la musica del quintetto di Max Roach e Clifford Brown. Ma se ascoltiamo tre pezzi di questi tre quintetti – per esempio, “Jordu”, Roach-Brown ’56; “Oleo”, Davis-Coltrane ’56; “Moanin”, Messengers ’57; – notiamo che ancora una volta Davis si distingue per non essere nella corrente. Fraseggio e divisione sono più Bop che negli altri; e nello stesso tempo c’è una concentrazione, un’intensità nervosa, intellettuale, di stampo Cool. Insomma, una specie di negazione bella e buona del “ritorno alle radici” praticato dagli hard-boppers. I quali, da una parte, soprattutto i Jazz Messengers (il cui direttore artistico era Horace Silver), avevano semplificato la struttura armonica per andare verso il Soul e il Funky; e dall’altra, però, si erano legati più stretti agli accordi, quando si trattava di improvvisare.Leroi Jones è molto duro con un certo Hard-bop: “Siamo di fronte ad una sorta di sofisticazione, che si regge su una media, e quindi banale, conoscenza musicale, piuttosto che su una verità e un significato rivelati improvvisamente attraverso la musica stessa. Ciò che ne risulta è una chiusa elaborazione di un cliché e una vera e propria estenuazione delle idee che il Be-bop aveva lanciato. Di fronte ai più noti complessi Hard-bop si ha proprio l’impressione di trovarsi soltanto di fronte a una maniera, dietro la quale non c’è nessuna profondità di emozione, nessun reale impegno espressivo”. E’ chiaro che Davis si chiama fuori.Nel ’58 nasce il sestetto che un anno dopo, con la sostituzione di Garland e Joe Jones rispettivamente con Bill Evans e Jimmy Cobb, frutterà un disco determinante come “Kind of Blue”. Il sestetto è con Julian Cannonball Adderley, Coltrane, Garland, Chambers e Joe Jones. Coltrane, che aveva suonato con Davis nel ’55 e lo aveva poi lasciato nel ’56, quando il trombettista era venuto in Europa, ora nel ritrovarlo dichiara testualmente: “E’ in una nuova tappa del suo sviluppo, la sua musica mi lascia molta libertà”. E difatti Coltrane, che ha 22 anni, sta definendo in questo periodo la propria concezione armonica, che va verso il metodo dell’improvvisazione libera dagli accordi, o almeno un metodo in cui gli accordi sono un punto di riferimento molto semplificato. Ascoltiamo “Miles”, 1958, nella formazione suddetta. C’è un tipo di allegria, di freschezza quasi sorridente, che gli hard-boppers non hanno. Anche in questo senso, Davis, che certo non è un tipo sorridente, riesce per una volta a tirarsi fuori, a non essere ciò che la corrente dominante vorrebbe.Il rapporto tra Davis e Coltrane è troppo vistoso, all’interno del quintetto, per non fermarci un momento a fare una considerazione, ancora nel senso di un atteggiamento di partecipazione distaccata di Davis e nello stesso tempo determinante per le sorti future del jazz contemporaneo.A ridosso degli anni ’60, la personalità di Coltrane è nel pieno sviluppo. L’interesse quasi morboso nel trovare una strada che lo liberi da un uso risaputo dell’armonizzazione, portano il sassofonista a costruire quelli che saranno poi detti “lenzuoli di suono”, fino poi a liberarsi delle funzioni tonali e ad improvvisare secondo il criterio modale. In tutto questo, Coltrane trova un suggeritore prezioso e un maestro in Miles Davis. Sembra che il destino di questa coppia sia che l’uno (Coltrane) si debba agitare e debba fare del tutto per sfondare un certo muro, mentre l’altro (Davis), che in qualche modo gli dà la forza di fare, se ne debba stare a vedere, come in una distaccata contemplazione. Ascoltiamo un brano dell’album “Kind of Blue”, la cui importanza è sottolineata da tutti gli storici. “So What” (’59) è basato su una figura fatta per 16 misure su di una scala, per 8 su un’altra e per 8 su un’altra ancora. Il tutto introdotto da piano e basso, a ritmo libero. E’ un segnale consistente di come il jazz contemporaneo vada allargando lo spazio improvvisativo e quindi tenda a ridurre la gabbia degli accordi classici. Davis stesso spiega così le ragioni dell’improvvisazione sulle scale: “Si può andare avanti all’infinito. Non ci si deve più preoccupare dei cambiamenti degli accordi e si hanno maggiori possibilità di lavorare sulla linea melodica”.A questo punto, le distanze sono prese, sia dalla tradizione Bop, sia dal falso ritorno alle radici rappresentato dall’Hard-bop, sia dalle conseguenze intellettualistiche e sterili del Cool-jazz. Davis, anche se non è un rivoluzionario in senso stretto, guarda al futuro. Non tende a bruciare drammaticamente la propria esistenza, tende invece a controllare il proprio disagio, a calcolare ed organizzare i modi per tirarsi fuori dalle crisi.jazz-davis-kind2.jpgNon per niente, proprio il periodo successivo alla formazione del “Kind of Blue” è uno dei più critici. Davis vuole addirittura smettere. Sente più che mai una certa tensione, che lo porta a non esserci. Smettere sarebbe forse l’atto estremo di un approccio distaccato. Bisogna tener presente che questi sono gli anni della nascita del free jazz. Del ’60 è il doppio quartetto di Ornette Coleman. E dello stesso anno è “My Favorite Things” di Coltrane, che segna la definitiva svolta del sassofonista verso il mondo melodico, dopo l’esperienza di apertura armonica avuta con Davis.Ma ecco, nel ’63 (alcuni dicono nel ’62), Davis trova la forza di rimettersi in gioco. Ha dovuto aspettare di trovare dei partners tali da poter dire loro soltanto il minimo indispensabile, prima di suonare; il resto è una continua suspense: “Aspettatevi sempre l’imprevisto”, è lo slogan che guida il nuovo quintetto, con George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter ed Anthony Williams.Davis ha trovato in Tony Williams (1945) l’equivalente di ciò che nel quartetto di Coltrane era Elvin Jones: varietà, complessità, apertura e intensità del ritmo, uno scorrere di pulsazioni più che una scansione. Dal cuore al polso, come dice il Berendt. Un chiaro esempio può essere “Seven Steps to Heaven” (’63).Nel ’64, il sax tenore di George Coleman viene sostituito da Wayne Shorter; abbiamo così il quintetto più duraturo della storia davisiana (alcuni – per es. Polillo – ritengono anche il migliore, comunque il più evoluto). Certo è che, a metà degli anni ’60, chi non amava ancora il Free aveva come punto di riferimento alternativo praticamente soltanto questo quintetto. Shorter (31 anni) è inizialmente un Coltrane… “corretto al Rollins”; ha avuto esperienze con i Messengers di Blakey, poi con l’orchestra di Gil Evans. Ora con Davis ha modo di distinguersi come compositore. Hancock (26 anni) viene dalla classica ed ha un tocco eccezionalmente limpido. Inizialmente ha suonato con Dexter Gordon e Freddie Hubbard (“Takin’off”, ’62). Ron Carter (33 anni) viene dall’esperienza nell’orchestra di Gil Evans, dove nel ‘63-’64 sono anche Shorter, Dolphy, Steve Lacy, ecc.Se ascoltiamo un pezzo come “Eighty One” (’65), notiamo che gli spazi e i tempi sono dilatati, la forma ha il sopravvento, in una direzione di astrazione che allontana il discorso dai binari strettamente jazzistici sui quali s’era sviluppato finora. E’ questo il momento in cui la perfezione espressiva di Davis sembra mordersi la coda. Non vuole varcare una certa soglia del tonalismo, non può restare troppo legata al manierismo Hard-bop. Cerca una via per un traguardo di classicità, attinge ad una riserva di gusto, un po’ intellettuale. Davis sente che intorno a sé si gioca una grossa partita. Da una parte il Free radicale sfida l’industria culturale e contiene i presupposti per un allargamento dell’orizzonte jazzistico verso altre culture e altre musiche; ma porta anche i rischi di un discorso troppo informale, dietro cui si può trovare il silenzio. E d’altra parte, il Rock è in crisi. Il grande successo dei Beatles, paradossalmente, ne ha bloccato lo sviluppo. Gli anni ’50 sono lontani e siamo a ridosso di Woodstok. Davis capisce che deve fare il passo verso una comunicazione più larga, possibilmente senza rinunciare all’intensità. Dilata quindi la forma, apre gli spazi, elettrifica il suono, riduce le frasi al minimo, quasi per un discorso gestuale, fatto di molta atmosfera e gesti allusivi. Ed ecco “In a Silent Way” (’69).Puntualmente a cavallo dell’onda, il “Down Beat” aveva risposto, l’anno precedente, dichiarando “Filles de Kilimangiaro” disco dell’anno. E già lì era entrato Chick Corea al posto di Hancock e Dave Holland aveva sostituito Ron Carter. Ora viene dato grande spazio alle tastiere, rientra Hancock ed è assunto il viennese Josef Zawinul. Insieme a Corea formano una specie di cortina elettrica. A rinforzare la quale c’è anche il chitarrista inglese John McLaughlin. Shorter e Williams completano l’ottetto.Davis nuota dentro questa vasca di sound elettrico, puntando essenzialmente a controllare i punti cardinali di un viaggio che rischia di non avere più mete. Quel disagio del negarsi, del non-esserci, ora si fa essenza stessa della forma. Dice lo stesso Miles: “La nostra musica cambia ogni mese. (…) Posso avviare una frase e non terminarla perché ho sentito qualcosa dietro di me che mi indica un’altra direzione”.La originaria posizione di riserva, il distacco di Davis dal corpo vivo dell’evento, impressione che si ha fin da quando, ancora ragazzo, suona accanto a Parker, ora lo conduce ad andare verso il silenzio. In compenso, aumenta il volume sonoro intorno a sé, l’onda su cui nuotare si allarga e con essa il successo di pubblico.Su altri versanti, la creatività si scontra con gli intellettualismi della musica “colta” europea, già da tempo giunta a punti di estrema impotenza. E infine, torna il Bop-puro, sotto forma di revival-farsa, insulso e macabro come un Dixieland moderno. E così, forse, la via di Davis non è poi la più negativa. Forse è addirittura un non-esserci necessario, più necessario del primitivo distacco da Parker.L’ultimo segno tangibile di questa specie di impresa mostruosa che consiste nell’immergersi nell’oceano dei suoni elettrici, con l’intento di non perdere lo swing; l’ultimo segno di una certa consistenza è “Bitches Brew”, o almeno è quello che convenzionalmente si ritiene di dover indicare come punto di riferimento estremo, prima della dissoluzione. Ma forse, per parlare di dissoluzione ci sarà ancora tempo. Sarà meglio definire come stasi questo lungo periodo, che va da “Bitches Brew” all’ultimo “The Man With The Horn”. Ritmi binari, strutture ripetitive, suoni trasparenti. Ma tutto sempre uguale, nessuno slancio verso nuovi spazi sonori, e neanche sguardi all’indietro. Tutto è fermo. Come in un santuario: “Santuary”, il brano che chiude l’album “Bitches Brew” (’69). Poi, altri 21 dischi, da “Big Fun”, con Steve Grossman, Bill Cobham e Airto Moreira, fino ad “Agharta”, con Sonny Fortune, Reggie Lucas e Al Foster. Sono passati per i gruppi di Davis anche i Keith Jarrett (“At Fillmore”, ’70), i Gary Bartz, i David Liebman.

Quindi, dopo il concerto giapponese di Osaka (’75), il lungo silenzio, fino al 5 luglio 1981, quando Davis ricompare, al Lincoln Center di New York. La sua successiva venuta in Italia è giudicata come “evento dell’anno” nel referendum per addetti ai lavori (critici e operatori del settore), indetto dalla rivista “Musica Jazz” (risultati nel numero di gennaio ’83). Anche per questo esito, che da un certo punto di vista può essere pericoloso, abbiamo voluto insistere sulla figura di Miles Davis, restituendola al suo senso originario rispetto alla prospettiva complessiva del jazz moderno. Non vorremmo che il conformismo di fondo, che segna il referendum di cui sopra nelle altre voci sui migliori musicisti dell’82, italiani e stranieri (tutte cose scontatissime, come i nostri Enrico Rava e Franco D’Andrea, come gli americani Sonny Rollins e Freddie Hubbard, e come perfino la “rivelazione” Wynton Marsalis), rafforzi, proprio con Davis-evento-dell’anno, la chiusura nei confronti della ricerca linguistica. Ricerca di parametri espressivi e di tensioni produttive, ideali e strutturali, che negli ultimi anni sembra tragicamente scomparsa dalla scena jazzistica internazionale e italiana in particolare. Se Davis è una storia del non-esserci, che lo sia anche stavolta.

 

 

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Riferimenti bibliografici per le citazioni contenute nel testo:

Leroy Jones, Il popolo del blues, Einaudi 1968Wilfrid Mellers, Musica nel nuovo mondo, Einaudi 1975Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori 1975

Joachim Ernst Berendt, Il libro del jazz, Garzanti-Vallardi 1979

André Hodeir, Uomini e problemi del jazz, Longanesi 1979

 


Franco Pecori, Miles Davis, una storia di assenze, Musica/Realtà n.10, aprile 1983


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1 aprile 1983