Progetto e prodotto

Il valore di progetto sta nel suo opporsi a prodotto. Spostare il discorso sull’asse del progetto significa rifiutare la musica come prodotto finito e prospettarne le coordinate culturali in funzione di un disegno, che d’altra parte non può non partire da un qualche dato. Con tutti problemi che il jazz ha fatto venir fuori in questi ultimi anni, non è certo facile impiantare un progetto. Proviamo almeno a precisare il concetto di progettualità, per cui si parli della musica jazz non più solo in termini di valore estetico o di valore politico, ma secondo un disegno che, passando per i necessari momenti specifici, sia intenzionato alla progettazione intesa nel senso più largo, il cui orizzonte complessivo sia la società.

Giacché siamo nell’ambito della Rassegna di Pisa-Firenze, prendiamo pure la Musica Creativa come dato di partenza, sintomatico e anche simbolico, certo almeno indicativo rispetto alla necessità di una riconsiderazione critica della musica di derivazione jazzistica. Il problema è che una nuova musica richiede una nuova critica, cioè un nuovo progetto. Bisognerà intanto chiarire il concetto di creativo. Infatti, progetto di che cosa e rispetto a che cosa?

Mi pare che la Musica Creativa non sia soltanto uno stile, un configurarsi più o meno ripetitivo di forme espressive da catalogare magari in coda alla serie Swing-Bop-Free. Sarebbe come concepire i laboratori (in questo momento, se ne fanno tanti che pare non si possa fare altro) come fabbriche di una certa musica, una musica con quel certo stile. Questo non ci sposterebbe di un solo millimetro dall’ambito del prodotto, non saremmo ancora alla progettualità.

E’ necessario allargare, allora, il concetto di creatività fino a renderlo una categoria utilizzabile per ogni costruzione (progetto) possibile nel campo della musica, a determinate condizioni. Condizioni che sono interne ed esterne alla musica, riguardano l’organizzazione del linguaggio e la situazione pratica in cui avviene la comunicazione.

La Musica Creativa, secondo una tesi diffusa, è più politica della cosiddetta “musica politica”, giacché questa è sclerotizzata su situazioni di realismo volgare (rispecchiamento). Nulla di più lontano da noi che un’interpretazione deterministica di struttura-sovrastruttura (lo stesso Engels parlava, nel 1890, di ultima istanza, attribuendo a tutta una fascia di funzioni sovrastrutturali ruoli di struttura, in quanto considerate in condizioni specifiche). Però bisogna fare anche attenzione a non volgersi nella direzione opposta. Identificare il nemico nella considerazione della politica come volgare contenutismo è sfondare una porta aperta e non ci autorizza a rifiutare il contenuto, senza aver prima fatto i conti con il problema del significato. Ora, questo è un problema complesso. Qui possiamo produttivamente collocarci in una posizione tattica, ad un primo livello di risultati raggiunti dagli studi teorici, ossia il recupero del piano dei contenuti come un qualcosa non di dato e informale, ma di organizzato e analizzabile. Anche i contenuti hanno una loro forma, che non è la stessa forma della forma, ossia non è la forma dell’espressione. E’ questa distinzione che ci permette, tra l’altro, di parlare di sensazioni e di desideri, che altrimenti resterebbero o contenuti informi o espressioni vuote.

La Musica Creativa può essere un ottimo esempio per chiarire quanto tali concetti siano utili a superare la falsa opposizione tra una musica “politica”, che troverebbe fuori di sé le sue ragioni sociali, e una musica che avrebbe un valore politico proprio in quanto avrebbe già in sé la forza di un discorso rivoluzionario.

Cerchiamo di fare un esempio semplice, anche se semplificare è sempre molto rischioso. Lo stile Swing vien fuori come cristallizzazione o, se si vuole, come istituzionalizzazione rigida di certe scelte preferenziali: come cristallizzazione di alcuni tratti distintivi della musica jazz tradizionale. Nasce così un prodotto. Ma sappiamo benissimo che si poteva fare dello Swing senza avere swing. Così, si può fare oggi del Free Jazz senza avere uno spirito free, senza operare realmente nel corpo del linguaggio. E si può anche fare la Musica Creativa come un prodotto di genere. Capita sempre più spesso di essere invitati a dei concerti di “Musica Creativa”, come se la creatività fosse nella soddisfazione di attese precostituite, nella esecuzione di modalità prescritte. E così rischia di venir fuori anche una musica “da laboratorio”, se non chiariamo la funzione dei laboratori.

Allora, se la creatività non è un genere e non è neanche una semplice tipologia del comportamento, che cos’è? Le strade sono due. L’una rinuncia a capire e a lavorare per costruire. Per una specie di pigrizia da poeti neoromantici e decadenti, torna ad un falso stato nascente, cerca l’illusione e l’ideologia del contatto diretto col proprio “Io”; si parla di desideri, di sensazioni, di immagini come se fossero dati naturali ai quali non si dovesse far torto per essere veramente liberi. E’ una scelta di campo regressiva, anche se parte da giuste intenzioni di liberazione da certe incrostazioni culturali.

L’altra strada è la più dura, ma chi la percorre vuol fare i conti con la storia seriamente. Non basta dire che i desideri e le sensazioni di ciascuno sono storici in quanto noi siamo persone storiche: si rischia semplicemente il più spinto soggettivismo idealista – anche se la formula del desiderio e del bisogno viene presentata, a volte, come desiderio e bisogno delle masse, non si fa altro che fare delle masse una categoria dello spirito.

Con la storia bisogna fare i conti anche in termini di analisi del linguaggio. C’è stato chi, giustamente, ha visto nell’individualismo dell’intuizione crociata l’equivalente del rispecchiamento lukacsiano: anche il poeta che dà retta solo a se stesso non fa che copiare se stesso, rispecchia la propria ispirazione, illudendosi che essa provenga, pura e immacolata, dal dentro e non abbia rapporti col fuori.

Una strada più dura, si diceva. E’ la strada che considera la creatività come luogo del fare poetico, dove si intersecano, secondo l’intenzionalità del poeta e secondo le condizioni obbiettive del linguaggio – e secondo anche le condizioni extralinguistiche, non meno importanti per la produzione e per la circolazione dei messaggi a funzione estetica; un luogo dove si intersecano dati culturali, selezionati e combinati, in prima istanza, in modo disinteressato e secondo una prospettiva originale. Un progetto originale, non un prodotto nuovo! E ci sembrerebbe contraddittorio regredirlo ad insondabile espressività di non precisati bisogni – non precisati da chi ne parla, ma ben conosciuti da chi gestisce le comunicazioni di massa!

D’accordo, dunque, con quanti sostengono che la musica “politica” è un errore di volgare realismo; ma attenzione anche a non contrapporre alla musica “politica” la musica “creativa”, intesa come prodotto di un’indiscutibile voluttà del desiderio, giacché anche questo ce lo ritroveremmo come un preciso prodotto politico.

Non vorremmo che nascessero degli equivoci. Noi pensiamo che nessun partito abbia il compito di dire al musicista come deve suonare, quale musica deve fare. Compito delle organizzazioni politiche è di creare le condizioni pratiche le più favorevoli a che il musicista si possa esprimere liberamente. Ovvio che quella della libertà è una scala: bisognerà cominciare da qualcosa di preciso, per esempio i condizionamenti del mercato, anzi del mercantilismo, con i suoi risvolti manageriali. Ecco allora che la progettualità coinvolge, nella stessa prospettiva, sia il musicista che l’organizzatore, fino a farne la stessa cosa – senza con questa voler dire che il musicista si debba montare l’amplificazione da solo!

Libertà espressiva, o creatività se preferite (ma preferirei libertà), vuol dire prima di tutto libertà del musicista di fare la propria musica. Questo, per un musicista che vive nel mondo, significa vivere la propria cultura, la propria condizione, ascoltare il fuori da sé e giudicarlo criticamente. Anche l’AACM, in fondo, nasce da una prima istanza di organizzazione pratica e di riscatto culturale, non regressivamente soggettivo, ma espansivamente progressista. Certo che poi, ad un dato livello, la funzione del musicista e quella del critico si distinguono. Le forme espressive non sono le stesse.

La critica deve muoversi nella direzione di una progettualità non idealistica e ben collegata con i problemi dell’organizzazione delle attività musicali. Quando occupiamo degli spazi nei mezzi di comunicazione di massa (es. il giornale quotidiano), dobbiamo certamente cercare di rendere al lettore la situazione espressiva e anche emotiva, perché no, di un concerto o di un festival; ma dobbiamo dare anche delle indicazioni sui problemi organizzativi, per non trasformare lo spazio in semplice cassa di risonanza dell’estetismo, al servizio dell’industria culturale. A livello di progetto, i problemi del linguaggio si articolano organicamente con quelli dell’organizzazione. Se, per esempio, non mi preoccupo di intaccare il meccanismo della programmazione “a pacchetti” voluta dai manager – funziona come nel cinema, dove i film, ossia il linguaggio, lo fanno i distributori -, avrò delle proposte culturali intenzionale verso lo sfruttamento più che verso il discorso.

Se proprio vogliamo parlare di desideri, diciamo dunque che desideriamo fare noi – noi organizzazioni, noi istituzioni – le proposte culturali. Diciamo che desideriamo progettare un circuito democratico che sia capace di opporre all’esclusiva di un certo musicista, legato ad un certo manager, l’inclusiva di 30-40-50 concerti. E non solo concerti, ma incontri, lezioni, scambi, insomma vita vera e non passerelle. Diciamo che desideriamo organizzare l’educazione musicale nel nostro Paese, che è a libelli abissali e che diventerà ancor più inadeguata quando sarà operativa la riforma delle attività musicali (la legge 382 dovrà essere varata entro la fine dell’anno, legge che prevede la sostituzione del regime delle sovvenzioni a pioggia con il sistema del finanziamento obbligatorio.

In un recente dibattito a Perugina sul futuro del jazz in Umbria, Arrigo Polillo, direttore della rivista Musica Jazz, ha creduto di cavarsela dicendo semplicemente che è inutile farsi illusioni, il jazz non ha le grandi masse al suo seguito, ciò che abbiamo visto è tutta apparenza, quelli che si interessano veramente al jazz sono non più di ottomila. Ma chi sono quelli che si interessano veramente al jazz? Quelli, innanzi tutto, che hanno avuto la possibilità e l’occasione di conoscerlo. Se qualcuno sostiene che il jazz è musica elitaria, non può più farlo nel momento che tutti i giorni ne parla sui giornali!

Occorre far crescere la domanda dal basso, lavorando sodo a livello di territorio e di decentramento culturale. Stando bene attenti, però, che decentramento non significa, come qualcuno sembra continuare a credere (o a sperare), semplice moltiplicazione delle piazze, rispetto a cui far funzionare una bella agenzia centrale, magari sostenuta dal denaro pubblico. La creatività, in questo senso, è relativa alle situazioni specifiche. Non è detto che la stessa musica debba piacere, per un suo valore “universale” che ad essa non riconosciamo a priori, allo stesso modo a tutta la gente del mondo.

Noi desideriamo un progetto in cui le manifestazioni anche di maggiore rilevanza siano l’esito di un’attività reale, che copra tutto l’arco dell’anno e tutto lo spazio possibile. Ecco allora che il giudizio critico sarà commisurato alla qualità e alla novità non solo della musica, ma anche della situazione. Se un musicista è tanto più creativo quanti più dati culturali ha filtrato nella sua musica in maniera originale, non tutti i pubblici hanno la stessa cultura. Il Pubblico esiste soltanto nella mente dei funzionari addetti all’elaborazione degli indici di ascolto.

Esempi di crescita nel senso dei desideri che abbiamo ora espresso ce ne sono già. Inutile dilungarci su questa Rassegna di Pisa-Firenze, perché in questo momento ci siamo dentro. Ma vogliamo notare come questo pubblico assomigli ad altri pubblici che stanno venendo fuori e che sono tutti legati ad esperienze di scuola popolare, di attività educative, ecc. Il festival della Quercia del Tasso a Roma, per esempio: c’erano i giovani del Testaccio e del St. Louis. Altro esempio, Imola: nei mesi precedenti il festival sono stati fatti 31 seminari sulla Nuova Musica Europea, sparsi per 5 province della Romagna. E non c’è solo il jazz. Converrà tenere presente che il pubblico musicale è cresciuto enormemente dal momento che, grazie alle amministrazioni democratiche, la porta è stata aperta ad altre categorie di ascoltatori, diverse dalle cerchie ristrette delle vecchie “società di concerti” a gestione clientelare (pensiamo a tutta l’organizzazione di Musica/Realtà).

Ciò che va progettato, anche per il jazz, è qualcosa di organico, in cui il momento del produrre musica sia ben legato al momento dell’informazione e della collaborazione organizzativa. Questo è il giusto concetto di laboratorio. Fornire innanzitutto ai musicisti, non più separati, strutture adeguate ad esprimere liberamente non questa o quella musica, ma la loro musica; una musica che viene non da misteriose e insondabili profondità desideranti, ma da generosi scambi partecipativi, comunicazioni disalienanti, reali consapevolezze del mondo.

Franco Pecori Quale progettualità per la musica jazz in Italia – Relazione tenuta il 4 luglio 1979 a Firenze, presso il Centro Jazz Andrea Del Sarto, nell’ambito della IV Rassegna Internazionale del Jazz Pisa-Firenze -, in Laboratorio Musica, n. 4, Settembre 1979.

Un oscuro desiderio

Il Manifesto usa trattare argomenti di largo interesse in forme spiccatamente elitarie. Giampiero Cane, nella sua critica del 15 novembre al mio pezzo sulla Progettualità per la musica jazz in Italia (cfr. il n. 4 di Laboratorio Musica), usa citazioni latine e rimanda a testi filosofici del Seicento inglese. Sostiene, comunque, che «una progettazione può essere fatta e risultare prodotto positivo solo a partire da una buona valutazione dei movimenti endogeni al fenomeno musicale e sociale oggi». E conclude affermando che occorre «piegare le istituzioni artistiche ad accogliere il nuovo ed il diverso».

Niente di così diverso da ciò che avevo già detto io fin dalle prime righe: «Spostare il discorso sull’asse del progetto significa rifiutare la musica come prodotto finito e prospettarne le coordinate culturali in funzione di un disegno, che d’altra parte non può non partire da un qualche dato»; e più avanti: « Compito delle organizzazioni politiche è di creare le condizioni pratiche le più favorevoli a che il musicista si possa esprimere liberamente». Per chi pensa che le «istituzioni» debbano essere alla base di una progettualità non idealistica né confusamente empirista, dati da cui partire e condizioni a cui arrivare saranno ovviamente in prospettiva istituzionale.

E non mi pare che si possa leggere, nella progettualità come l’ho intesa io, il pericolo di un’ «azione politica» impostata su «un’assoluta coincidenza coi dati dell’attualità». Se prendevo come «dato di partenza» per il mio discorso la musica «creativa», era proprio perché la consideravo un dato «sintomatico ed anche simbolico, cero almeno indicativo». Ed infatti mi sforzavo di avvertire il rischio di una riduzione del «creativo» a genere; e di allargare il concetto «fino a renderlo una categoria utilizzabile per ogni costruzione (progetto) possibile nel campo della musica, a determinate condizioni». Condizioni da cui partire e condizioni a cui arrivare. Che cosa sono i «movimenti endogeni» di cui parla Cane, se non «determinate condizioni»?

Il disaccordo lo troverò dunque altrove. Precisamente nella premessa «filosofica» che Cane ha voluto dare alla sua critica della progettualità del jazz. Secondo il musicologo de Il Manifesto, il progetto (stranamente letto come «pro-jèctum» – avremmo pensato, se mai, all’etimologia da pro e iacio: proiectum) è inteso come «suscitatore di desiderio e animatore di volontà» e, in quanto tale, soggiacente alle leggi del pensiero, giacché «i desideri […], se sono desideri di qualcosa e non vuoti desideri di progetto, hanno bisogno di discernimento».

Non ho mai dichiarato guerra al pensiero. Anzi, non capisco perché i «desideri di progetto» dovrebbero essere «vuoti» e i «desideri di qualcosa» invece no. Né capisco la necessità di rivolgersi al Leviathan di Thomas Hobbes (da cui la citazione: «i pensieri sono quegli esploratori che possono trovare nella realtà osservabile le strade che conducono agli oggetti del desiderio», quando sarebbe bastato risalire a Kant, ossia colui che è passato alla storia del pensiero per aver fatto della metafisica una scienza moderna.

Bisognava capire che il concetto di opposizione era da me usato in senso strutturale. E infatti, l’«opporsi» di «progetto» a «prodotto» era visto come «valore». Valore in un contesto sistematico, in relazione ad un paradigma. Niente di drammatico. E’ semplicemente che l’appartenenza a un medesimo sistema implica opposizione, come direbbero i linguisti.

 Franco Pecori Un oscuro desiderio – Nota in risposta ad un articolo di Giampiero Cane su Il Manifesto del 15 Novembre 1979 -, in Laboratorio Musica, n. 7-8, Gennaio 1980.