La complessità del senso
21 05 2024

Jazz e Musica “creativa”

Progetto e prodotto

Quale progettualità per la musica jazz in ItaliaRelazione tenuta il 4 luglio 1979 a Firenze, presso il Centro Jazz Andrea Del Sarto, nell’ambito della IV Rassegna Internazionale del Jazz Pisa-Firenze. Laboratorio Musica, n. 4, Settembre 1979.

Giacché siamo nell’ambito della Rassegna di Pisa-Firenze, prendiamo pure la Musica Creativa come dato di partenza, sintomatico e anche simbolico, certo almeno indicativo rispetto alla necessità di una riconsiderazione critica della musica di derivazione jazzistica. Bisognerà intanto chiarire il concetto di ‘creativo’. Mi pare che la Musica Creativa non sia soltanto uno stile, un configurarsi più o meno ripetitivo di forme espressive da catalogare magari in coda alla serie Swing-Bop-Free. Sarebbe come concepire i ‘laboratori’ (in questo momento, se ne fanno tanti che pare non si possa fare altro) come fabbriche di ‘una certa musica’, una musica con quel certo stile. Questo non ci sposterebbe di un solo millimetro dall’ambito del prodotto, non saremmo ancora alla progettualità. È necessario allargare il concetto di creatività fino a renderlo una categoria utilizzabile per ogni progetto possibile nel campo della musica, a determinate condizioni. Condizioni che sono interne ed esterne alla musica, riguardano l’organizzazione del linguaggio e la situazione pratica in cui avviene la comunicazione.

La cosiddetta Musica Creativa, secondo una tesi diffusa, è più politica della cosiddetta ‘musica politica’, giacché questa è sclerotizzata su situazioni di realismo volgare (rispecchiamento). Nulla di più lontano da noi che un’interpretazione deterministica di struttura-sovrastruttura (lo stesso Engels parlava, nel 1890, di “ultima istanza”, attribuendo a tutta una fascia di funzioni sovrastrutturali ruoli di struttura, in quanto considerate in condizioni specifiche). Però bisogna fare anche attenzione a non volgersi nella direzione opposta. Identificare il ‘nemico’ nella considerazione della politica come volgare contenutismo è sfondare una porta aperta e non ci autorizza a rifiutare il contenuto, senza aver prima fatto i conti con il problema del significato. Questo è un tema complesso. Qui possiamo produttivamente collocarci in una posizione tattica, ad un primo livello di risultati raggiunti dagli studi teorici, ossia il recupero del piano dei contenuti come un qualcosa non di dato e informale, ma di organizzato e analizzabile. Anche i contenuti hanno una loro forma, che non è la stessa forma della ‘forma’, ossia non è la forma dell’ ‘espressione’. È questa distinzione che ci permette, tra l’altro, di parlare di sensazioni e di desideri, che altrimenti resterebbero o contenuti informi o espressioni vuote. La Musica Creativa può essere un ottimo esempio per chiarire quanto tali concetti siano utili a superare la falsa opposizione tra una musica “politica”, che troverebbe fuori di sé le sue ragioni sociali, e una musica che avrebbe un valore politico proprio in quanto avrebbe già in sé la forza di un discorso rivoluzionario.

Cerchiamo di fare un esempio il più semplice possibile. Lo stile Swing vien fuori come cristallizzazione o, se si vuole, come istituzionalizzazione di scelte preferenziali: come cristallizzazione di alcuni tratti distintivi della musica jazz tradizionale. Nasce così un ‘prodotto’. Ma sappiamo benissimo che si poteva fare dello Swing senza avere swing. Così, si può fare oggi del Free Jazz senza avere uno spirito ‘free’, senza operare nel corpo del linguaggio. E si può anche fare la Musica Creativa come un prodotto di genere. Capita sempre più spesso di essere invitati a dei concerti di Musica Creativa, come se la creatività fosse nella soddisfazione di attese precostituite, nella esecuzione di modalità prescritte. E così rischia di venir fuori anche una musica ‘da laboratorio’, se non chiariamo la funzione dei laboratori.

Allora, se la creatività non è un genere e non è neanche una semplice tipologia del comportamento, che cos’è? Le strade sono due. L’una rinuncia a capire e a lavorare per costruire. Per una specie di pigrizia da poeti neoromantici e decadenti, torna ad un falso stato nascente, cerca l’illusione e l’ideologia del contatto diretto col proprio ‘Io’; si parla di desideri, di sensazioni, di immagini come se fossero dati naturali ai quali non si dovesse far torto per essere veramente ‘liberi’. È una scelta di campo regressiva, anche se parte da giuste intenzioni di liberazione da certe incrostazioni culturali.

L’altra strada è la più dura, ma chi la percorre vuol fare i conti con la storia seriamente. Non basta dire che i desideri e le sensazioni di ciascuno sono storici in quanto noi siamo persone storiche: si rischia semplicemente il più spinto soggettivismo idealista – anche se la formula del desiderio e del bisogno viene presentata, a volte, come desiderio e bisogno delle masse, non si fa altro che fare delle masse una categoria dello spirito. Con la storia bisogna fare i conti anche in termini di analisi del linguaggio. C’è stato chi ha visto nell’individualismo dell’intuizione l’equivalente del rispecchiamento lukacsiano. Giusto. Anche il poeta che dà retta solo a se stesso non fa che ‘copiare’ se stesso, rispecchia la propria ispirazione, illudendosi che essa provenga, pura e immacolata, dal ‘dentro’ di sé.

Una strada più dura, si diceva. È la strada che considera la creatività come ‘luogo del fare poetico’, dove si intersecano, secondo l’intenzionalità del poeta e secondo le condizioni obbiettive del linguaggio – e secondo anche le condizioni extralinguistiche, non meno importanti per la produzione e per la circolazione dei messaggi a funzione estetica; un luogo dove si intersecano dati culturali, selezionati e combinati, in prima istanza, in modo disinteressato e secondo una prospettiva originale. D’accordo, dunque, con quanti sostengono che la musica ‘politica’ è un errore di volgare realismo; ma attenzione anche a non contrapporre alla musica ‘politica’ la musica ‘creativa’, intesa come prodotto di un’indiscutibile voluttà del desiderio, giacché anche questo ce lo ritroveremmo come un ‘prodotto’ politico.

Non vorremmo che nascessero degli equivoci. Noi pensiamo che nessun partito politico abbia il compito di dire al musicista come deve suonare, quale musica deve fare. Compito delle organizzazioni politiche è di creare le condizioni pratiche le più favorevoli a che il musicista si possa esprimere liberamente. Ovvio che quella della libertà è una scala: bisognerà cominciare da qualcosa di preciso, per esempio i condizionamenti del mercato, anzi del mercantilismo, con i suoi risvolti manageriali. Ecco allora che la progettualità coinvolge sia il musicista che l’organizzatore – senza voler dire che il musicista si debba montare l’amplificazione da solo! Libertà espressiva, o creatività se preferite, vuol dire prima di tutto libertà del musicista di fare la propria musica. Ciò significa vivere la propria cultura, la propria condizione, ascoltare il fuori da sé e giudicarlo criticamente.

Anche l’AACM, in fondo, nasce da una prima istanza di organizzazione pratica e di riscatto culturale, non regressivamente soggettivo, ma espansivamente progressista. Certo che poi, ad un dato livello, la funzione del musicista e quella del critico si distinguono. Le forme espressive non sono le stesse. La critica dovrà muoversi nella direzione di una progettualità non idealistica. Quando occupiamo degli spazi nei mass media, dobbiamo certamente cercare di rendere la situazione espressiva e anche emotiva, perché no, del concerto o del festival; ma dobbiamo dare anche indicazioni sui problemi organizzativi, per non rischiare di essere semplice cassa di risonanza dell’estetismo, al servizio dell’industria culturale.

A livello di progetto, i problemi di linguaggio si articolano organicamente con quelli dell’organizzazione. Se non mi preoccupo del meccanismo della programmazione ‘a pacchetti’ voluta dai manager – come nel cinema, dove il linguaggio del film tendono a stabilirlo i distributori -, avrò proposte culturali intenzionate verso lo sfruttamento più che verso il discorso.

Allora diciamo che desideriamo progettare un circuito democratico che sia capace di opporre all’esclusiva di un certo musicista, legato ad un certo manager, l’inclusiva di 30-40-50 concerti. E non solo concerti, ma incontri, lezioni, scambi, insomma vita vera e non passerelle. Diciamo che desideriamo organizzare l’educazione musicale nel nostro Paese, che è a libelli abissali e che diventerà ancor più inadeguata quando sarà operativa la riforma delle attività musicali – la legge 382 dovrà essere varata entro la fine dell’anno, legge che prevede la sostituzione del regime delle sovvenzioni a pioggia con il sistema del finanziamento obbligatorio.

In un recente dibattito a Perugina sul futuro del jazz in Umbria, Arrigo Polillo, direttore della rivista Musica Jazz, ha creduto di cavarsela dicendo semplicemente che è inutile farsi illusioni, il jazz non ha le grandi masse al suo seguito, ciò che abbiamo visto è tutta apparenza, quelli che si interessano veramente al jazz sono non più di ottomila. Ma chi sono quelli che si interessano veramente al jazz? Quelli, innanzi tutto, che hanno avuto la possibilità e l’occasione di conoscerlo. Se qualcuno sostiene che il jazz è musica elitaria, non può più farlo nel momento che tutti i giorni ne parla sui giornali!

Occorre far crescere la domanda dal basso, lavorando sodo a livello di territorio e di decentramento culturale. Stando bene attenti, però, che decentramento non significa, come qualcuno sembra continuare a credere (o a sperare), semplice moltiplicazione delle piazze, rispetto a cui far funzionare una bella agenzia centrale, magari sostenuta dal denaro pubblico. La creatività, in questo senso, è relativa alle situazioni specifiche. Noi desideriamo un progetto in cui le manifestazioni anche di maggiore rilevanza siano l’esito di un’attività reale, che copra tutto l’arco dell’anno e tutto lo spazio possibile. Ecco allora che il giudizio critico sarà commisurato alla qualità e alla novità non solo della musica, ma anche della situazione. Non tutti i pubblici hanno la stessa cultura. Il ‘Pubblico’ esiste soltanto nella mente dei funzionari addetti all’elaborazione degli indici di ascolto televisivo generalista.

Esempi di crescita nel senso dei desideri che abbiamo ora espresso ce ne sono già. Inutile dilungarci su questa Rassegna di Pisa-Firenze, perché in questo momento ci siamo dentro. Ma vogliamo notare come questo pubblico assomigli ad altri pubblici che stanno venendo fuori e che sono tutti legati ad esperienze di scuola popolare, di attività educative, ecc. Il festival della Quercia del Tasso a Roma, per esempio: c’erano i giovani del Testaccio e del St. Louis. Altro esempio, Imola: nei mesi precedenti il festival sono stati fatti 31 seminari sulla Nuova Musica Europea, sparsi per 5 province della Romagna. E non c’è solo il jazz.

Converrà tenere presente che il pubblico musicale è cresciuto enormemente dal momento che, grazie alle amministrazioni democratiche, la porta è stata aperta ad altre categorie di ascoltatori, diverse dalle cerchie ristrette delle vecchie “società di concerti” a gestione clientelare (pensiamo a tutta l’organizzazione di Musica/Realtà). Ciò che va progettato, anche per il jazz, è qualcosa di organico, in cui il momento del produrre musica sia ben legato al momento dell’informazione e della collaborazione organizzativa.

Questo è il concetto di laboratorio. Fornire innanzitutto ai musicisti strutture adeguate ad esprimere liberamente non questa o quella musica, ma la loro musica; una musica che viene da scambi partecipativi, comunicazioni disalienanti, maturate consapevolezze.

Franco Pecori

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Ora in F.P. Senso di bellezza – Musica, Cinema e altro, Iter Edizioni, Subiaco (Roma), 2020

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23 Febbraio 2023