La complessità del senso
19 11 2018

Il jazz è universale…

Dunque parliamo di quello italiano. Ma prima sentiamo i francesi. 

Due chiacchiere con Delaunay e Carles, ovvero Jazz Hot e Jazz Magazine. Tradizione e nuove vie, “grandi” ed emarginati, educazione e organizzazione: facciamo i conti con l’Europa per discutere meglio tra di noi.

 

Il jazz di casa nostra ha avuto una notevole crescita a partire dagli anni Sessanta e oggi possiamo dire una parola significativa nel contesto europeo senza più dover sottostare a troppo umilianti paragoni. Rispetto alla tradizione jazzistica, le nuove vie del vecchio continente indicano direzioni non ancora ben definite, ma quel che conta è che un discorso sia avviato e che i musicisti i cui nonni hanno inventato il jazz possano guardare alla cultura europea, più che in termini di dominazione/liberazione, di fruttuoso, reciproco scambio creativo. Non tutto è pacifico. Per i giovani che si accostano al jazz e magari stabiliscono il primo contatto con le forme più avanzate dell’avanguardia, c’è un certo rischio di esclusivismo maniacale, che ricorda un po’ le “cotte” dei padri per lo Swing e per il Bop. Ma in generale, l’atteggiamento è aperto ed emerge una larga, insistente domanda d’informazione e di presenza attiva.

La divisione tra modernisti e tradizionalisti è altro che una “guerra di stili”, è anche un modo diverso di concepire la funzione della musica nella società. Non è più questione di scegliere tra Parker e Konitz, tra Bechet e Lacy. Il ritardo e la chiusura difensiva della generazione postbellica rispetto alle rivoluzioni degli anni Sessanta e Settanta ha incoraggiato la radicalizzazione delle scelte e ha favorito il trasferimento, sul piano di un realismo politico troppo sbrigativo, di un discorso che invece avrebbe dovuto essere complessivo ed articolato secondo varie pertinenze, in un’ottica interdisciplinare. Oggi si tratta di continuare il dibattito in una prospettiva culturalmente e politicamente allargata, superando certi livelli un po’ miseri della discussione, che non di rado s’è ridotta, per il jazz, a sciocchi rifiuti perbenisti, impensabili in altri campi dell’arte moderna: chi boccerebbe un Pollock per il fatto che non “spennella” come un Raffaello? Intendiamo dunque promuovere un contatto quanto più approfondito tra generazioni e tra mondi diversi. Non esiste il jazz-e-basta, come non esiste la musica-e-basta. La prima cosa da fare è capire perché ci si divide, nelle scelte espressive e nella pratica organizzativa. Tracceremo un percorso nel jazz italiano. Faremo parlare i protagonisti, ricostruiremo criticamente un contesto fatto anche di cose strettamente musicali. Ma prima di immergerci nella nostra realtà allarghiamo l’orizzonte di quel tanto da rendere non troppo provinciale il discorso.

I nostri cugini francesi, per esempio, hanno una degnissima tradizione jazzistica. Negli anni Trenta, esprimevano valori europei (basti pensare a Django Reinhardt) ed erano ad anni-luce da noi. In Francia, due pubblicazioni, Jazz Hot e Jazz Magazine, si fronteggiano da oltre 20 anni (Jazz Hot è la più anziana, nata nel ’35), mantenendo una pari dignità culturale. Può essere utile partire da Parigi per capire meglio noi stessi. Siamo stati a trovare il direttore di Jazz Hot, Charles Delaunay, e il caporedattore di Jazz Magazine, Philippe Carles.

Charles Delaunay è una figura mitica del jazz francese ed europeo. A distanza di pochi mesi dall’uscita del Jazz Hot di Huges Panassié (il libro che per la prima volta costringeva la cultura non americana ad occuparsi di jazz), fu lui, insieme agli altri fondatori dell’Hot Club de France, ad organizzare il famoso concerto alla Salle Pleyel, con Django Reinhardt. Era il tempo delle prime tournées europee di Ellington e di Hawkins. Delaunay è rimasto legato a quelle esperienze e oggi, nell’esprimere il suo giudizio sulla situazione attuale, ne prova nostalgia. Se gli chiedi qualche nome nuovo, preferisce tornare con la mente ai “grandi del jazz” che ha incontrato ai suoi tempi d’oro.

Philippe Carles è diverso. Segue la New Thing e tiene d’occhio la politica. Insieme a Jean-Louis Comolli, ha scritto un libro, Free Jazz/Black Power (1971), che ha segnato una svolta ed è ancora fondamentale per studiare il jazz degli anni Sessanta e le sue prime implicazioni “europee”. Aggiornato sui musicisti delle nuove generazioni, Carles conosce anche lo sviluppo italiano ed è attento ai problemi sociali che la musica comporta. C’è voluta la sua rivista per dare ai nostri musicisti di punta i primi riconoscimenti importanti, quando in Italia ci si chiedeva ancora se il Tizio o il Caio fossero degni di far parte della “Nazionale”.

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Andiamo dunque a Parigi. Con Delaunay beviamo una coca e un tè nel caffè di rue Chaptal, di fronte alla redazione di Jazz Hot. Una volta era un covo di jazzisti che ci facevano l’alba. Poco più sopra c’è Pigalle. Abbiamo di fronte una persona di una certa età, che parla dolcemente e a bassa voce, svelto però e a volte anche tagliente. Deve averci fatto una grossa gentilezza a venire all’appuntamento, perché adesso vive in campagna e passa di rado alla rivista. Proviamo ad andare subito all’attualità. È proprio il tasto sbagliato: «Non sono molto adatto a parlare di ciò che succede oggi – dice subito Delaunay -, ho ascoltato troppi grandi jazzisti, ho troppa esperienza del passato». Una punta di disprezzo per le nuove generazioni? Allora proviamo a teorizzare. È possibile una via europea al jazz, e in particolare, tante vie nazionli?

Il saggio tira fuori il latino: «Il jazz è una musica universale, come il latino era un linguaggio universale. Ciascun paese porta il suo accento derivante dalla sua coltura, dalla sua civiltà: il sole nei paesi dove c’è il sole, la nebbia nei paesi dove c’è la nebbia. Ma ogni volta c’è un musicista d’ingegno, sia Django Reinhardt, sia Charlie Parker, è sempre jazz». E va bene. Ma lo stesso discorso vale anche per le ultime tendenze, per la musica creativa? Qui lo scetticismo è d’obbligo: «Ho visto tanti musicisti che volevano cambiare il mondo, ma poi restano soltanto i grandi… Qui in Francia nascono musicisti con troppa rapidità e poi spariscono altrettanto rapidamente». E in Italia? «Il jazz italiano lo conosco poco. Da un po’ di tempo me ne sto in disparte. Umbria Jazz? Non ne so abbastanza. Mi ricordo invece con molto interesse la Polonia. Al festival di Varsavia, la quantità di musicisti preparati tecnicamente in tutti gli stili, dal New Orleans al Free Jazz, è incredibile. Evidentemente, le cose proibite si cercano sempre molto e in questo senso il regime comunista ha favorito il Jazz!». Quando invece non si è né comunisti né americani… «In Francia la situazione musicale è molto brutta. Nessuna educazione, siamo tra i paesi più arretrati. Il pubblico non ha alcuna conoscienza della musica». Questa cosa l’abbiamo già sentita… «Negli Stati Uniti o in Polonia, la musica si studia a scuola in ben altra maniera, si fanno orchestre e cori dappertutto Quando viene in Europa un’orchestra come quella di Stan Kenton o di Woody Herman, vediamo che è piena di giovani sconosciuti, di 18-19 anni, presi da orchestre di dilettanti. E fra i dilettanti si ascoltano tutti gli anni a Montreux musicisti come qui da noi neanche i professionisti».

Forse tutto questo può dipendere anche da una certa disorganizzazione? Chi organizza oggi il jazz in Francia? Qui c’è uno scatto, un risentimento non trattenuto: «Chiunque e tutti! Non esiste. La radio trasmette qualche concerto, ma poi niente. Arriva Woody Herman e ci sono venti persone, perché i concerti li organizza chiunque. Una volta, i vari Coleman Hawkins e i Bill Coleman venivano in Europa in tourné. Oggi viene qualcuno solo quando c’è di mezzo George Wein o Norman Granz; ma devono essere impresari americani ad organizzare concerti in Europa! Nei concerti di free ci sono 200 persone, non è più la Salle Pleyel». Forse bisognerebbe tener conto di interessi più larghi, organizzarsi politicamente? «Io non sono candidato! A suo tempo, ho trovato tante difficoltà. L’ho fatto a mio rischio, quando si trattava di far uscir fuori i milioni e non c’era l’appoggio della radio né della televisione…». Indubbiamente erano altre generazioni di “appassionati”. Ma oggi, quali rapporti sono rimasti con i giovani del Free? Sono proprio così lontani? «Non ci sono rapporti. O meglio, sono gli stessi ch tra me e mio figlio, che ha 23 anni e si interessa solo alla musica pop». Questo, per un Delaunay, è grave! «Ciò che è grave in Europa e particolarmente tipico in Francia è che il jazz è rinchiuso in un piccolo mondo». Appunto. Ma oggi non stanno un po’ cambiando le cose? «No. In un angolino c’è Shepp, in un altro c’è Mingus, ecc. Non c’è unità. Il risultato è che, anche in certe riviste, come quella di Carles, si parla solo di certe cose, sempre di quelle e si fanno delle grandi scoperte di musicisti formidabili soltanto perché sono loro a scoprirli e a farli propri. E gli altri che non ne parlano non capiscono niente».

Vivace, il Delaunay. In Italia siamo più tutti una grande famiglia, non è vero? Chiediamo che cosa si può fare per l’educazione del pubblico. Anche sul pedagogico, Delaunay non demorde: «L’educazione non si concilia con la mentalità di oggi. Appena provi a fare qualcosa, sei preso per un fascista». Dunque non c’è niente da fare, il jazz è destinato a morire? Finalmente riemerge l’entusiasmo, quasi una capriola: «No no! Si è già detto tante volte che il jazz stava morendo… E poi, quale altra musica contemporanea c’è? Del resto, negli ultimi tre o quattro anni, sono venuti fuori centinaia di migliaia di giovani che si interessano alla musica, per cui non ci sono abbastanza conservatori, abbastanza insegnanti, animatori, ecc. È un fenomeno nuovo, degli ultimi anni». Appunto, ci era sembrato di aver notato qualcosa… «Bisogna far conoscere il jazz perché è una musica che serve per studiare anche le altre musiche. Ma non si può continuare senza alcuna organizzazione, far passare tutto come un fenomeno empirico e naturale». Siamo pienamente d’accordo. Se Delaunay suole starsene nella sua casa di campagna, ci penserà qualcun altro. Da lui vogliamo solo un’ultima indicazione, qualche nome di jazzista francese da trasmettere agli italiani. La risposta non è sconvolgente, o forse sì: «Posso dire Martial Solal. E poi Jean-Luc Ponty. E poi Grappelli». Conosce un italiano che si chiama Enrico Rava? «No». Grazie.

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Stéphane Grappelli

Andiamo da Philippe Carles, 63 Champs Élysées, redazione di Jazz Magazine. Ci siamo già incontrati a Como, nell’ottobre ’75. L’Autunno Musicale aveva organizzato un convego e Carles era venuto, più che a “spiegare”, a far domande: sul free americano e sulla nuova musica europea, sul rapporto tra storia del jazz e produzione della musica afroamericana. Domande imbarazzanti, ovviamente.

Philippe, a che punto siamo? «Abbiamo un festival in Francia – mi dice sorridento con la solita arguzia – tutto incentrato su musicisti europei che fanno musica improvvisata; si svolge a Sens, una piccola città e la parola jazz non appare neanche nel programma: Sens Music Meeting. Anche al festival di Parigi s’è parlato di Transmusiques. Strano: evitano la parola jazz, ma non evitano l’inglese! Nel complesso, c’è una diversità incredibile di musiche. Non solo sono diverse le transmusiques tra loro, quelle che si fanno in Europa, per esempio, e quelle di New York o di Chicago; ma sono differenti anche i jazz tradizionali. C’è una bella differenza tra ciò che fa George Lewis e il mainstream».

In che senso si può parlare, allora, del jazz come di una musica universale? «Perché la rete di rapporti diviene sempre più fitta: George Lewis può suonare con Mangelsdorff, con Paul Rutherford, con Radu Malfatti o con Danilo Terenzi. Tende a ritrovarsi soprattutto ciò che circola ai margini, free, underground». Non vorrai dire che il jazz ha concluso il suo cammino… «No certo. L’industria dei dischi, per esempio, tende ad etichettare anche le prove degli emarginati. Si fanno tranquillamente LP che si chiamano marge records! Alla radio è diverso. Si trasmette il jazz classico. E quando vanno in onda le cose più attuali, vengono confuse nel “contemporaneo”, dove c’è posto anche per il revival; infatti, i musicisti degli anni Cinquanta continuano a vivere!».

Sicché, continua la guerra degli stili? «Ci sono musicisti come Braxton, che cercano di sviluppare una conoscenza quasi enciclopedica, dalla tradizione a Lee Konitz a Brubeck. Del resto, anche Konitz non suona oggi come venti anni fa». Ma questo corrisponde ad una maggiore unità fra i musicisti? «Verrebbe voglia di pensarlo. Ma poi, nella pratica quotidiana, almeno in Francia, ci sono i clans, le gangs. Ognuno dice: con quello non ci suono, con quell’altro neppure. E ciò in un mercato molto ristretto, che fa crescere le tensioni, perché uno deve pure campare e in Francia non ci sono le sovvenzioni governative, come a Berlino, per esempio».

Come si può fare perché il jazz divenga più popolare? Intendiamo l’educazione, l’organizzazione, la politica culturale… «In una società dove le strutture non cambiano, con un giornale e con qualche trasmissione radio, c’è poco da fare. Quando si tratta di jazz, anche i partiti più avanzati stanno al rimorchio dell’ideologia dominante. Anche gli intellettuali lo guardano con una certa condiscendenza, qualcosa che si fa in gioventù e poi si passa oltre. In un numero speciale di Tel Quel sugli Stati Uniti, in tutto c’è solo una frase sul jazz! Quando si parla di musica, si parla di Hayden, di Webern, di Monteverdi. Bisogna proprio insistere perché parlino di jazz, come se fosse una volgarità, una sottocultura, qualcosa di non molto onorevole».

Forse bisognerebbe chiarirci anche fra noi un po’ le idee. Prendiamo la musica creativa… «Sta succedendo qualcosa di simile al free. C’è una tendenza a mettere le etichette, far diventare qualsiasi cosa un genere. Nel free, ciò che conta ancora (perché il free si continua a fare) è l’esplosione della ricerca in tutti i sensi nuovi possibili. Il parassitismo alimentare è un’altra cosa. Così, anche chiamare creativa una musica mi sembra un po’ bizarro: come se le altre musiche non fossero creative, Parker o Johnny Dodds! Ciò che conta è non essere schiavi di un modello».

Nella moda della creativa dobbiamo comprendere anche un certo modo di fare i “laboratori” all’italiana? «Bisogna tentare in tutte le direzioni e anche i laboratori possono essere tentativi interessanti. Ma che cosa ne resterà poi? Bisognerebbe che certe cose non fossero troppo legate al momento, come degli happenings. Il difficile è fare un lavoro durante tutto l’anno, un lavoro di maturazione della gente. Ci vogliono le basi economiche. Altrimenti si passa una domenica, ma dopo? Anche in Francia si fa qualcosa, attraverso le Case della Cultura, qualche tentativo di animazione in piccoli ateliers, ma ci sono sempre molti problemi, errori, gente poco onesta anche». C’è qualcosa in Francia che possa somigliare alla scuola del Testaccio di Roma? «No. Ci sono delle specie di conservatori del jazz, a Marsiglia, a Bordeaux, che formano professionisti in senso accademico, gente capace di leggere gli spartiti e di andare negli studi di registrazione. A Parigi, soltanto, c’è Alan Silva, che è un po’ più aperto alla musica improvvisata. Poi c’è il C.I.M. (Centro Informazione Musicale), che ha molti problemi finanziari, ma che per il momento è una delle cose più positive, un luogo di incontro di musicisti in cui si cerca di organizzarsi senza essere xenofobi o sciovinisti».

E il pubblico? «Ci sono tanti giovani musicisti dilettanti, che provano a soffiare negli strumenti; il pubblico non è più composto di trenta/quarantenni, è il risvolto positivo del rock-jazz. Molti cominciano a capire che oltre al rock bisogna cercare qualcos’altro. Il rischio è che comincino solo da Coltrane e che Parker diventi un antico antenato».

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Michel Portal

Ora so di fare a Carles la domanda più difficile. Fuori i nomi! Francesi e italiani. «In Francia la lista è lunga. Michel Portal, Bernard Lubat, Bob Guérin. Lubat, in particolare, fa una sorta di teatro musicale molto interessante, con una compagnia dove c’è un musicista della generazione di Portal e di François Jeanneau, Jean-Louis Chautemps, uno che è sempre dove accade qualcosa, come una specie di coscienza, un testimone-attore. Un enorme lavoro di animazione e di sensibilizzazione lo fanno anche quelli del workshop di Lione. Oppure, ci sono dei musicisti solitari, come il sassofonista André Jaume, di Marsiglia. Poi molti chitarristi – e la chitarra è importante per via del mercato – che fanno dell’anti-chitarra, tipo Derek Bailey, come Raymond Boni o Gérard Marais. Il loro problema è la difficoltà a fare dischi: la storia del jazz è una storia di dischi… Gente come Claude Bernard, altosassofonista della compagnia di Lubat, o come il Gruppo Lô (animazione teatrale), non hanno certo una grossa discografia. Degli italiani dico smplicemente quelli che conosco, soprattuto attraverso i dischi, appunto. Enrico Rava non è certo una novità. Ultimamente ho sentito anche Centazzo. Poi c’è Guido Mazzon, uno dei pochi che ho sentito in concerto. Antonello Salis, invece, lo conosco poco. Poi c’è Gaetano Liguori. Speriamo che le sue idee politiche non siano acrobazie, comunque è uno che sa parlare alla gente. Sautif mi ha parlato bene anche di due trombonisti, Schiaffini e Terenzi. Un altro che conosco per averlo ascoltato è Mario Schiano, che mi sembra molto interessante. E pure Marcello Melis. Il suo The New Village On The Left… è un disco esemplare per le possibilità di ricerca e di incontro tra diverse musiche, quella afroameriana, quella del gruppo vocale sardo e quella di Rava».

E Gaslini, dove lo mettiamo? «Gaslini è uno che sa utilizzare molto bene le potenzialità dei vari strumentisti che mette insieme. Basta pensare a Nuovi sentimenti. Però è più nel senso dell’intelligenza, del saper riunire della gente, piuttosto che dell’innovazione della scrittura. Un cosa che si può dire anche di Duke Ellington».

E allora discutiamo pure tra di noi.

 


Franco Pecori Il jazz è universale Laboratorio Musica, n. 9, febbraio 1980


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1 febbraio 1980