Tra gli anni Sessanta e i Settanta una valanga di nuova musica mette in crisi  la vecchia concezione del jazz come fatto esclusivo, come forma compiuta. E mentre il pubblico si avvicina al jazz, il jazz si allontana dalla critica. Una distanza da colmare…

(*) – Nel febbraio del 1967, quando uscì il nostro saggio su Le ragioni del Free, il problema era quello di una certa distanza tra il pubblico e le ultime forme jazzistiche, una distanza che in Italia, nonostante fossero trascorsi sette anni dal doppio quartetto di Ornette, era allora tutta da colmare; un problema complesso, che implicava questioni di vario ordine, non solo in campo filosofico (estetica), ma in campo ideologico e, in senso più ampio, socio-culturale.Se fummo i primi, su Musica Jazz, ad affrontare in modo esplicito il tema dell’organicità e storicità del giudizio estetico (cfr. la Noterella di estetica, nelle “Lettere al Direttore” del numero di Dicembre 1966), non fummo certamente gli ultimi, né i soli, ad insistere sui risvolti culturali e anche politici (di politica culturale) che una presa di coscienza del piano teorico avrebbe comportato.

Da un lato, alcuni saggi di carattere informativo circa le posizioni più note del pensiero estetico, soprattutto in riferimento ai problemi dell’idealismo; dall’altro, certi richiami, anche aspri, alla situazione della critica “militante” e alla parallela sostanziale arretratezza del mondo jazzistico italiano (i musicisti) – che in quegli anni mostrava tutti i limiti di una cultura chiusa e provinciale -; e poi la crescente partecipazione dei lettori della rivista al dibattito ideologico, tutto questo ha contribuito, insieme alla diffusione della musica free, a far crescere il problema, a farlo maturare, fino ad interessare altre dimensioni anche più importanti – si pensi al passaggio degli anni tra il ’60 e il ’70. Oggi, a distanza di circa un decennio, possiamo fare il punto, utilizzando un’esperienza che ci ha portato dalla rottura di certe forme tradizionali e “aristocratiche” al graduale recupero delle istanze “armoniche” più legate alla tradizione, alle origini – il che non significa più, dopo la prima fase free, la pura e semplice restaurazione della Bellezza. Si tratta invece di un recupero armonico in profondità, come mostrano musicisti del calibro di Archie Shepp o Steve Lacy. L’industria discografica, inizialmente alquanto disorientata, ha mostrato di saper essere, in alcuni casi, più flessibile e “comprensiva” degli stessi consumatori, i quali, al momento di dover modificare i criteri di scelta, trovano difficoltà a liberarsi delle abitudini culturali e delle stesse incrostazioni percettive accumulate proprio attraverso l’ascolto dei dischi.

L’integrazione del comportamento è l’aspetto più appariscente dell’azione delle comunicazioni di massa: l’ascolto, per definizione indifferenziato, del disco anche di jazz produce una pubblicizzazione delle relazioni intersoggettive, per cui, passivamente, le scelte preferenziali dell’industria diventano, a livello di consumo anche individuale, norme estetiche, valori d’arte e d’arte di massa. Questo meccanismo, al quale si deve sostanzialmente la scala di valori mercificati che vedeva al primo posto il pop elettronico e agli ultimi posti – con conseguente, prevista e voluta gratificazione dell’élite degli “intenditori” – il jazz più avanzato (ma diremmo senz’altro il jazz), ha subìto una scossa determinante proprio nel periodo a cui si accennava. Vi sono stati dei tentativi di interpretazione, per la verità piuttosto sommaria e unilaterale, del fenomeno. L’ascolto qualitativamente diverso della musica pop e rock ha certo prodotto uno spostamento delle preferenze verso il jazz. Non ci prefiggiamo qui di analizzare in modo sistematico le cause di tali mutamenti, sta di fatto che essi sono avvenuti in coincidenza o subito a ridosso di altri rivolgimenti che hanno riguardato sfere di attività ben più ampie e coinvolgenti. Possiamo dire che la musica ancora una volta – e questa volta è toccato alla musica di consumo e al jazz come alle forme contemporanee più rappresentative – ha trovato fuori di sé le ragioni di un cambiamento che ha prodotto nel suo corpo trasformazioni sostanziali. Una cosa ci sembra chiara, che la polemica alquanto italiana (almeno nel tono casareccio) circa una presunta contrapposizione pop-jazz era cominciata dall’equivoco di fondo di attribuire valore di norma estetica a quelle che dovevano invece considerarsi come spinte provenienti dal sistema industriale. Proprio il riferire la polemica ad una scala di valori assoluti l’ha resa inutile, ha impedito la comprensione dei fatti e l’adeguamento degli strumenti critici. I sostenitori della tendenza pop si sono legati al consenso del pubblico di massa, per lo più giovane e giovanissimo, appena uscito dalla scuola del Maggio, ma non certo ancora in grado di offrire alternative concrete. Il jazz, d’altra parte, è stato difeso sul limite del purismo estetico, un atteggiamento sconfitto in partenza proprio dalle imbarazzanti domande che provenivano dalla stessa Primavera francese, la quale, dal punto di vista del pensiero estetico, non faceva che sottolineare con forza certe istanze antimetafisiche già presenti nella migliore tradizione analitica.

Il risultato di tutto questo è stato che il consenso di massa è andato sempre più sfuggendo (poiché non era mai veramente esistito) a chi aveva creduto di poter usufruire del pubblico di massa per imporre all’interno dell’élite jazzistica un “successo” personale (mascherato da successo “di massa”). È mancata quella funzione di “opinion leader” che avrebbe portato all’integrazione del nuovo pubblico con quello tradizionale dei “jazz-fans”. Ma niente di male. Ridimensionatisi certi “opinion leaders”, stiamo assistendo allo straordinario avviamento, presumibilmente in fase avanzata, di un incontro storico delle due musiche, non già sul binario di un allargamento del consumo bensì nella direzione di una svolta qualitativa. Ciò  porta ad una maggiore diffusione del disco e più di un musicista preferisce scegliere la grande platea, cercando giustificazioni sul tema della “popolarità”. Di fronte a tale scelta le responsabilità sono precise, poiché non si tratta tanto del valore della musica quanto del fatto che la verifica della capacità comunicativa del feeling jazzistico, operata tramite la fusione con il rock, richiederebbe una grande lucidità nella ricerca stilistica e un’approfondita consapevolezza della complessità del fenomeno mass-media. L’industria della cultura tende infatti a trasformare ogni ascoltatore in un anonimo consumatore, capace di digerire tutto indifferentemente, dalle volgarità più dichiarate al narcisismo  più mimetizzato. Viene comunque messa in crisi la vecchia concezione del jazz come fatto esclusivo, come forma compiuta, accessibile solo a patto di uniformarsi alle sua leggi interne. In tal senso, una buona parte della critica, scavalcata dai jazzisti e dal pubblico – così come i falsi profeti del pop sono stati individuati dal pubblico e dal jazz – si è trovata recentemente in grave imbarazzo. Ciò non vuol dire, come sostengono i più avanzati, che il jazz sia “morto”, ma semplicemente che una certa linea del jazz non è più utilizzabile quale strumento critico.

Oggi, il problema ci sembra spostato rispetto al nostro primo intervento del 1967: mentre il pubblico si è avvicinato al jazz, il jazz si è allontanato dalla critica. Ed è questa la distanza che sembra ora la più urgente da colmare. La situazione di tutto il mondo musicale ed artistico riflette attualmente una fase di evoluzione e di crescita culturale non disgiungibile da vaste mutazioni politiche. Nell’insieme, la matassa appare quasi inestricabile per chi si ponga dal punto di vista di una critica restia a compiere il necessario sforzo di astrazione e chiusa in una sfera di incoscienza specialistica (quando non addirittura semplicemente “professionale”), che finisce per limitare il campo e degradare a zero le scelte preferenziali. Astrazione significa per il critico non certo l’asetticità dell’obbiettivismo rispetto al giudizio di valore, bensì la coscienza di una distanza dialettica che separa il giudizio dall’oggetto culturale; è una distanza teorica, che non s’impone alla critica, ma funziona da piano correlativo: contro l’utopia dell’immedesimazione (il pericolo dell’intuizionismo e di ogni via contemplativa all’arte) e contro la riduzione ad uso di quella che, invece, deve essere appunto una funzione. Il discorso sui rapporti tra critica e analisi, tra piano preferenziale e piano teorico è un discorso complesso, che presuppone una serie di precisazioni e chiarimenti. Non possiamo dilungarci qui. Rimandiamo a studiosi come Emilio Garroni o Christian Metz. Garroni (cfr. Progetto di semiotica, Laterza, 1972, pp. 329 e sgg.) chiarisce come l’analista si occupi della scelta in quanto tale e non in quanto espressione di una preferenza. L’analisi tende insomma a descrivere la possibilità di scelta e non a determinare la scelta concreta. È anche vero che i termini di questa distinzione teorica diventano, nella prassi, termini dialettici di un medesimo problema. Si tenga anche presente che, in Francia, l’opposizione  normativo-descrittivo, sostenuta da Metz a proposito del linguaggio cinematografico (cfr. Langage et cinéma, Larousse, 1971) è stata attaccata (cfr. Cinéthique, n. 13-14, 1972) come un punto di vista «de l’ésprit». Il metodo descrittivo, anche se non funziona come normativo rispetto alla pratica degli artisti, sarebbe tuttavia una presa di posizione (inconscia) nella lotta ideologica attuale.Per tornare alla situazione musicale di oggi, crediamo sia necessario recuperare la funzionalità del discorso critico attraverso l’analisi del suo piano ideologico. In un contesto di comunicazioni di massa, nessun critico può permettersi di coltivare illusioni di obbiettività, nella convinzione magari di conservare in tal modo i “valori del jazz”, ossia dell’arte, che altrimenti sarebbero in decadenza. Ciascuno deve sapere che la propria è una posizione determinata in un universo ideologico articolato e analizzabile.

A questo punto, il problema è di dare dei connotati non troppo vaghi a quella che si profila come una ricerca di tipo interdisciplinare, non per giungere fin da ora a delle “conclusioni”, ma per cercare di esplicitare il metodo – stabilire cioè un punto di partenza preciso e di conseguenza indicare una direzione o più direzioni. Ciò per porsi nelle condizioni di poter mettere in discussione il metodo stesso e magari ricostruirlo, una volta che le caratteristiche dei materiali in oggetto venissero a modificarsi. Ricordiamo come Boris Ejchenbaum illustrava, nel 1927, il metodo formale: «Nella nostra attività scientifica la teoria ha per noi valore solo come ipotesi di lavoro per mezzo della quale individuare e comprendere i fatti, cioè percepirli come regolati da leggi e farli diventare materia di ricerca. […] Stabiliamo principi concreti e ci atteniamo ad essi nella misura in cui siano giustificati dal materiale» (cfr. B. E., La teoria del metodo formale, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov, Einaudi, 1968, p. 32). 

Entriamo dunque nel vivo della questione fondamentale,  l’artisticità del jazz. La considerazione del jazz come arte è relativamente recente e non sempre i presupposti sono stati ben chiariti. Alcune tesi si sono fondate su principi universalistici, sulla difesa del Valore e, in sostanza, sono derivate da intenti di colonizzazione culturale. La critica fondata su tale concezione dell’arte come momento di sintesi “magica” e come consacrazione estetica di valori spirituali è in crisi ormai da decenni. Si tratta di una crisi di valori, o meglio della crisi del concetto di Valore inteso in senso ontologico e metafisico, una crisi per forza di cose strutturale oltre che sovrastrutturale; e dunque una crisi che riguarda i rapporti all’interno del processo comunicativo. Diciamo all’interno non per ritagliare l’oggetto del discorso e delimitare il campo in senso formalistico. Il processo comunicativo è sì analizzabile formalmente, ma proprio perciò la sua consistenza ha un carattere sociologico. Pensiamo al contributo di un Della Volpe (cfr. Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Feltrinelli, 1964, pp. 21-22). La comunicazione è comprensibile se posta in relazione con gli elementi istituzionalmente considerati estranei dalla conservazione – dall’idealismo più retrivo alle punte più intransigenti di certo strutturalismo orecchiato e d’accatto. E per la critica jazz, si pensi alla funzione assunta, dal ’50 in poi, dai mezzi di comunicazione di massa, con le modificazioni di rapporti sociali che hanno comportato. La critica jazz va considerata all’interno di un disorientamento generale, che riguarda sia il polo dell’emittenza sia della ricezione, per il quale parliamo appunto di un pubblico delle comunicazioni di massa, di una cultura di massa come di qualcosa di passivo e di indifferenziato. La prospettiva di integrazione totale, a livello di pubblicizzazione del comportamento e quindi, direbbe Lazarsfeld (cfr. P. F. Lazarsfeld, Metodologia e ricerca sociologica, Il Mulino, 1967, pp. 829-856), di riduzione delle alternative, è data anche dalla mancanza di chiarificazione dei ruoli che nella società assumono gli operatori culturali – nel nostro caso, i critici di jazz impegnati nei giornali, i titolari di rubriche radiofoniche e televisive, i direttori artistici delle case discografiche, gli impresari dei concerti, ecc.La tendenza a piegare ogni discorso sulla qualità del messaggio alle esigenze della “popolarità” e pseudo-democraticità del linguaggio porta alcuni a sostenere, di fatto, la mercificazione, magari ancora sotto forma di pretesto élitario; per cui, sul retro di un disco del Perigeo, troviamo citati insieme Pirandello, Dante, Pascoli, De Moraes, Epitteto, Goethe, Brecht, Freud e John Donne. Simili operazioni di “diffusione” del jazz a livello del rock si basano proprio sulla persistenza del discorso di qualità ridotto a consacrata e inattaccabile aspirazione: una commercialità insomma presuntivamente legittimata dall’alto di una certa “genealogia”.E così, la falsa coscienza estetica proietta la propria ombra sulle finalità manageriali di una critica che parla di Valori in un contesto di profitto. Valori artistici, ovviamente. In tale contesto, non si tratta neanche di “dimostrare” i demeriti estetici di una musica, giacché non faremmo altro che confermare un’opposizione a sfondo aristocratico. Si tratta piuttosto di demistificare la “popolarità” di un processo comunicativo che traccia un percorso a senso unico verso la massa dei fruitori. Questa massa non è un fatto negativo nel senso di qualcosa che si oppone a un’élite; non è la quantità che si oppone alla qualità in senso assoluto. Bisognerà stare attenti, proprio da un punto di vista critico e in quanto operatori culturali, a non disperdersi in un discorso nuovamente totalizzante. Col che non consideriamo certo chiusa la questione dell’arte e del jazz. Stiamo soltanto cercando di evitare una certa contrapposizione, che vorrebbe da una parte il jazz come arte e dall’altra la musica di consumo. Simili opposizioni sono reazionarie perché fanno risalire a categorie dello “spirito” ciò che appartiene alla realtà storica.Oggi il jazz sta attraversando, per ammissione di molti, un buon momento, almeno nel nostro paese e almeno in termini di presenza e di diffusione. Viene avanzata però l’insidiosa ipotesi che l’affermazione del jazz presso un pubblico più vasto dei soliti circoletti di “appassionati” sarebbe dovuta in gran parte a fattori extramusicali, extraestetici. Per dirla esplicitamente, soprattutto i giovani si interesserebbero alle tendenze “democratiche” attribuibili alle espressioni jazzistiche più avanzate, fuori dai valori musicali in senso stretto. Ed ecco che il discorso sul jazz, sulla critica e sull’arte viene ad investire la sfera ideologica in maniera esplicita. 

Charlie Parker

Il jazz, arrivato in Italia con gli americani, si è subito presentato con una veste inequivocabile. Sulle caratteristiche commerciali e di intrattenimento della musica che attraversò l’oceano non è il caso di insistere. Negli anni Quaranta, Parker e compagni non avevano ancora sfondato il muro ideologico che li fermava al di qua del virtuosismo strumentale e del numero di attrazione – il bollo di lasciapassare con cui era stato già segnato Armstrong e con lui la cultura afro-americana. Di fronte al tipo di prodotti sfornati dall’industria del disco, l’idealismo estetico nostrano e particolarmente crociano (non parliamo di chi si assunse la responsabilità di comparire accanto al Duce sul balcone di Piazza Venezia) pensò bene di storcere la bocca, sia per la qualità di quella musica in sé, sia per il fatto che era legata alla riproduzione meccanica del disco, cosa che veniva considerata come negazione dell’artisticità (sui rapporti tra estetica e nuove tecnologie cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 1966). È nello scontro di queste due realtà, l’industria culturale e l’estetica aristocratico-borghese, che deve recuperarsi un discorso in termini di linguaggio e di ideologia, a proposito del jazz e della critica.

Bisognerà anzitutto cercare le ragioni dello scontro in cui una certa pratica subisce il rifiuto dello “spirito” estetico. È chiaro che l’industria usa i mezzi che ha e punta al profitto riducendo a zero l’alternativa. Per questo ha bisogno di un sostegno ideologico, che svii l’attenzione verso mete ideali: il filosofo dell’arte predica il disinteresse e il perseguimento dell’intuizione. Chi ha soldi per acquistare il tempo della contemplazione può aspirare alla catarsi dello spirito e, attraverso la “fantasia” e la “bellezza”, al riscatto dai bisogni concreti! Scriveva John Dewey nel 1934: «La fantasia divide con la bellezza il dubbio onore di essere il tema preferito negli scritti dell’ignoranza euforica» (J. D., L’arte come esperienza, La Nuova Italia, 1951, p. 341). È come una scorciatoia, che lascia da parte il carattere fondamentale del fatto artistico: la sua istituzionalità semiotica (in quanto linguaggio). Si dirà che neanche il Croce negava la consistenza linguistica dell’espressione artistica; infatti, l’Estetica del 1902 si intitolava precisamente: Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Soltanto, le vie attraverso cui giungere a quella consistenza linguistica sono misteriose. Per Croce, il linguaggio è una possibilità generalissima, che prende forma di espressione artistica nel momento in cui il soggetto entra in contatto diretto con la propria ispirazione. Il processo di questa specie di trascrizione del dettato interiore rimane inconoscibile. E ciò lascia spazio al conformismo, un conformismo mascherato da originalità o comunque sufficientemente ampio da sembrare liberale, salvo poi a permettere il rifiuto di ogni vera diversità. È noto che il Croce si trovò in imbarazzo di fronte ai movimenti artistici d’avanguardia. È un conformismo alla cui base c’è uno schema mimetico, che lo lega in profondità al mimetismo del “rispecchiamento” lukacsiano. Solo che, nell’idealismo crociano, il soggetto, in quanto si adegua immediatamente all’intuizione dello spirito, copia – per così dire – se stesso.Tale concezione è stata assunta di peso – in molti casi crediamo inconsapevolmente – e con tutti i risvolti ideologici da larghi settori della critica jazz. Il jazz ha continuato ad essere un’arte di serie B, di origine folklorica e comunque oscura. Solo ai jazzisti migliori, pochissimi in tutta la storia del jazz, è stato concesso il riconoscimento dell’Arte. Per esprimere il dettato dello “spirito” ad un livello così alto, quei cinque o sei jazzisti si sono dovuti impadronire della tecnica, una tecnica adeguata alle esigenze dei grandi artisti, una tecnica che le masse di deportati dall’Africa non conoscevano e che avrebbero preferito non conoscere – a quel prezzo, diciamo. Ed ecco l’assunzione del jazz in quella dépendance celestiale che sono le grandi sale da concerto famose in tutto il mondo civile, o nelle Accademie, dove appunto si conservano gelosamente i valori musicali – non tutti: quelli passati attraverso un certo filtro estetico. Il jazz dunque alla pari della grande musica: un democratico e leale confronto di culture, una possibilità per tutti, anche per Armstrong, anche per Parker, di toccare la veste a Santa Cecilia! Per il lasciapassare, niente parzialità: ci pensa la critica! Come in America così in Italia, il pane quotidiano di ogni onesto suonatore di jazz diventa la speranza di poter raggiungere, con l’esercizio e un pizzico di fortuna, i Valori artistici espressi dai Grandi consacrati dalla critica. A costo di imparare gli assoli a memoria.

Ora vediamola da un’altra sponda ideologica. L’arte del jazz non è cosa per tutti? Non tutti possono sentire a fondo questa musica strana, non tutti sono folgorati dall’intuizione del genio? Questo non va. Bisogna tornare sulla terra e riportare alla “realtà” il musicista e la sua musica. L’artista deve aderire con maggiore semplicità al mondo reale, senza elaborazioni troppo sofisticate: è la stessa realtà a suggerire il da fare, a proporsi come modello di imitazione. Questa è l’istanza che György Lukács vuole contrapporre all’idealismo in estetica. Poi, dopo un periodo di riflessione, Lukács avverte la difficoltà di applicare la teoria del “rispecchiamento” alla musica. Nell’Estetica del 1963 (Einaudi, 1970), il filosofo marxista umanista ungherese (1885-1971) precisa la sua proposta: la musica non rispecchia la Natura ma la natura intesa soggettivamente dall’uomo. Il rapporto tra musicista e società è ammesso, purché lo si tenga fuori dalla produzione vera e propria, dal testo musicale composto o improvvisato. La società condiziona il soggetto dall’esterno e non più di tanto: non tanto da intaccare le sue doti di artista. Il rapporto jazz-società è visto non tanto in quanto il jazz è arte bensì come dipendenza mediatica tra l’individuo e la realtà oggettiva. Quando invece siamo in presenza dell’arte, la forma del rapporto si realizza per vie interne e inconoscibili. È qualcosa che dobbiamo ammettere, ma è un qualcosa di inanalizzabile, di illeggibile, di indescrivibile in termini di qualità. La qualità è ancora affidata alla valutazione del critico, il quale ha a sua disposizione soltanto la propria sensibilità musicale. Dice Lukács: «L’oggetto mimeticamente riprodotto dalla musica si distingue qualitativamente da quello degli altri generi artistici: è la vita interiore dell’uomo». Il compito della critica ne risulta difficile e al tempo stesso insindacabile. Il potere ideologico è forte. E per il jazz si deve aggiungere la componente improvvisazione, che concepita in un certo modo sottolinea il carattere “magico” del discorso lukácsiano. Più in generale, diremo che Lukács dimentica l’incidenza determinante, nel processo comunicativo, dell’elemento sistemico, il codice. E infatti una ragione c’è: il codice non è “rispecchiabile”, giacché non è una “realtà” bensì un sistema astratto di funzionamento.

Sgombrato il campo dai due equivoci contrapposti, resta la questione della semanticità della musica. La critica va perdendo il suo potere ideologizzante, non investe in maniera decisiva il livello del giudizio estetico; si rapporta piuttosto all’istanza strutturalista, per cui ciò che ci permette ogni conoscenza, ogni interpretazione dei fenomeni come fatti non puramente contingenti è il discorso. Non appena vogliamo parlare a ragion veduta di qualcosa, dobbiamo trasformare questo qualcosa in un oggetto culturale e cioè lo mettiamo in relazione con altri oggetti. Insomma gli diamo una direzione, un senso: passiamo alla forma. Ciò non significa che di qualunque messaggio, formulato in un linguaggio qualsiasi, sia possibile una fedele traduzione letterale dei significati, come nella lingua scritta. Ma non significa nemmeno che dobbiamo considerare la musica non interpretabile né valutabile nella sua qualità estetica. Il Della Volpe direbbe che «occorre fare lo sforzo inconsueto di ritrovare il pensiero non più soltanto nel segno verbale, nella parola che sembra il suo segno più naturale, ma altresì in un segno così diverso da essa quale quello figurativo in genere o quello musicale; e cioè concepire con rigore anche le altre arti come sistemi di segni o linguaggi onde si manifesta il pensiero ossia il pensiero è concretamente pensiero». Fuori da questo ordine di idee non potremmo nemmeno dire di saper distinguere una sinfonia da un’improvvisazione di Coltrane. A questo livello possiamo recuperare il lavoro dei Formalisti russi degli anni Venti; un lavoro tutto orientato a «mostrare che la percettibilità della forma sorge per effetto di particolari procedimenti artistici che obbligano a percepirla». Il concetto che l’arte è prima di tutto un procedimento comunicativo realizzato secondo modalità determinate è base essenziale di tutta la critica non idealistica né rozzamente contenutistica. Tra la musica del jazzista e l’ascoltatore esiste un complesso di riferimenti in comune, cioè l’insieme delle istituzioni culturali (musica inclusa), che permette il funzionamento di quel sistema di attese che Claude Lévi-Strauss pone all’origine dell’emozione musicale. Si tratta di un rapporto preciso e analizzabile tra una dimensione individuale e il complesso di una cultura. Meglio, diremo che la dimensione individuale può concretizzarsi in un rapporto di intersoggettività tale che tra i due termini di espressione e storicità non vi sia opposizione bensì relazione funzionale.

Dunque possiamo anche parlare del significato in musica. Ma attenzione, un conto è parlare di jazz come di una funzione del linguaggio musicale e specificamente come di una funzione estetica, un conto è pretendere di identificare il jazz con una lingua. Ciò che ci interessa è il rapporto stretto che la nozione di funzione ha con la nozione di intenzione. Se intendiamo la funzione nel senso di un modo di usare il linguaggio andiamo incontro all’errore di ridurre il concetto a quello di uso soggettivo del linguaggio; il che comporta una dimensione extrafunzionale del linguaggio ormai difficile da accettare.  Ci riferiamo qui alle fondamentali lezioni del linguista danese Louis Hjelmslev (1899-1965) e alle Tesi del 1929, della Scuola di Praga. In questo modo superiamo anche la difficoltà dei generi, o come si dice delle “etichette”. Il fatto che alcuni musicisti dichiarino di non voler essere inquadrati in un genere, non vuol dire che i generi non abbiano una loro consistenza per la critica e insomma una loro configurabilità culturale. Il rifiuto nasce non dalla forma musicale in sé, ma dalle relazioni che una data musica ha con tutto il resto. Certo non si deve commettere l’errore di considerare i generi delle categorie metafisiche, per cui il Dixieland non è più una fase storica del jazz ma una forma del jazz indipendentemente dalla sua intenzionalità e dunque storicità. Il Dixieland è, tra l’altro, una delle forme di comunicazione che ci permettono di configurare in un certo contesto una data epoca. Non è che la musica da sola ci possa raccontare qualcosa, a livello di significati verbali, su una determinata situazione. Del resto, neanche la lingua da sola può veicolare significati. Il significato è sempre il riferimento ad una realtà istituzionalizzata-istituzionalizzante. Per questo sentiamo di dover accogliere con ogni cautela certe proposte totalizzanti, che utopizzano una musica regressiva rispetto alla diversificazione delle culture e delle situazioni sociali.

Original Dixieland Jazz Band

I generi dunque hanno un senso che si configura proprio intorno a determinate caratteristiche dei procedimenti. Queste caratteristiche non vanno cercate scovando aspetti mimetici in elementi formati (che corrisponderebbero più o meno ad altri elementi formati). Non è detto, anzi è molto improbabile, che ci troviamo davanti a materiali omogenei. Bisognerà allora costruire modelli più astratti, rispetto sia alla forma musicale sia alla forma ideologica a cui riferiamo la musica. Questo per evitare di imbatterci in pseudo-difficoltà, come quella per cui non basterebbe una tesi ritenuta ideologicamente buona per giudicare buona una musica che, per ipotesi, la contenesse; oppure per evitare l’altra difficoltà che ricorre spesso in certe polemiche, per cui il jazz si distinguerebbe dalla musica classica per una certa sua precarietà dovuta all’improvvisazione. Nel primo caso, evidentemente, tutto dipende dal senso che diamo alla parola buono riferendola alla musica. Ed ecco che torna in ballo tutta una serie di vere difficoltà, che abbiamo cercato appunto di discutere. Nel secondo caso, la vera differenza è una differenza di intenzionalità, cioè di funzionalità. Una musica più che essere “eterna” sarà stata costruita secondo un’intenzione di “eternità”, cioè secondo uno schema culturale che richiamasse su di sé il senso di eternità attraverso connotazioni anche extramusicali. Oggi, il compositore di musica “concreta” non si sogna di fare un’opera “eterna”, universale. L’eternità, per gli uomini storici, non esiste: esiste un senso dell’eternità, senso apprezzabile a livello di messaggio e dunque su basi istituzionali, culturali e insomma storiche.Alla stessa maniera non si può non coinvolgere il contesto socio-culturale nella determinazione del senso.

Art Ensemple of Chicago

C’è anzitutto un senso generale di tutta la musica jazz più autentica ed è quello di un’angoscia esistenziale legata a certe condizioni di inferiorità e di discriminazione; il senso di una drammatica precarietà di certe forme di vita sociale, il senso di un’aspirazione alla partecipazione. Tutto questo è dato, crediamo, dalle strutture formali che, man mano, si sono rivelate caratteristiche dell’espressione jazzistica: l’improvvisazione, il collettivo, lo scambio di battute, il “rubare” il tempo, la coscienza del valore intersoggettivo di ogni iniziativa sia melodica che armonica e così via. Il jazz ha subìto durante i decenni l’attacco del potere culturale/economico e certe valenze espressive sono state represse e sopraffate da una tendenza alla normalizzazione accademica e/o al manierismo di basso stampo. Le due grandi fasi, i due grandi momenti di presa di coscienza della funzione liberatoria e di riscatto sono stati quelli del bop e del free. Il primo, forse, ancora un momento più subito che voluto. Il jazz di Parker fu la disperazione di chi stava realizzando la propria fine storica e nello stesso tempo piantava il coltello nella piaga del razzismo musicale e dello sfruttamento culturale/economico. Poi si  è avuta un’epoca in cui continuare Parker significò appunto rifarsi a un ideale. Ma dopo il free, Parker non si può continuare se non fuori di Parker. Certe forme “avanzate” di hard-bop nascondono la persistenza di un’idea “tradizionale” di jazz come fatto strumentale gratificante, un’idea difficile da smascherare, specie se va a sovrapporsi al ricordo della grande spinta rivoluzionaria del bop originale. Certo questi concetti non li possiamo trovare organizzati in forma verbale nelle note e nei suoni che escono dagli strumenti di uno Shepp o di un Coleman. Il jazz non ci parla della realtà sociale, ma il jazz è nella realtà sociale, ne è parte proprio perché è una forma di comunicazione in un contesto comunicativo.

In questo momento stiamo attraversando una fase molto interessante sotto l’aspetto ideologico, per questo appaiono più importanti le responsabilità della critica. Insistere in un giudizio “estetico” i cui parametri sono ancora l’universalità e ineffabilità dell’arte, significa non più soltanto una generica posizione aristocratica, ma comporta una scelta francamente reazionaria verso tutto un movimento culturale/politico, che punta al pieno coinvolgimento del jazz in un discorso progressivo e democratico. Vogliamo dire che un certo residuo disprezzo per la nuova situazione del jazz non può non nascere da vecchie posizioni “culturali”, che mentre accolgono la dimensione valutativa-estetica tralasciano la “politica”. Esercitando la critica sul piano della normativa più retriva, esaltando ancora la cosiddetta personalità artistica dei musicisti considerati come mostri di virtuosismo e di genialità, si è lontani dal giudizio di valore equilibrato, competente e “tecnico”. L’operazione ha invece un suo valore ideologico netto: si continua ad ignorare la carica rivoluzionaria irreversibile del jazz, nata (o rinata) con il free per profonde esigenze di partecipazione e di riscatto culturale, sociale e politico. Sono le medesime esigenze, sia chiaro, che si possono trovare, per linee interne, in tutta la storia del jazz. Diciamo carica irreversibile non perché sia impossibile operare nei riguardi del free un’inversione di tendenza, tutt’altro. Ma la critica sarà costretta ad assumere le proprie responsabilità proprio a livello ideologico.

Il senso del messaggio musicale è oggi più importante di una valutazione estetica che non tenga conto delle mutate condizioni socio-culturali. Il jazz delle piazze, offerto gratis come “servizio sociale”, non è lo stesso jazz del piccolo club privato. La critica non può non saperlo, se si vuole parlare di contenuti e non di fatti materiali. Il jazz si trova oggi in una posizione molto delicata, tra la valanga mercificante della musica pop/rock e l’aristocratica, élitaria, ostinata reazione della musica colta. Compito della critica è di demistificare i tentativi di restaurazione. Restauazione attualmente nel jazz può voler dire anche critica del materiale sonoro in quanto tale, fuori da quella funzionalizzazione semiotica, per cui, alla fine, «nessun carattere» del messaggio, direbbe Ernst Cassirer (1874-1945) è più «uguale al mero materiale» di partenza. In questo senso non ci pare convincente nemmeno una certa tendenza, da parte dei musicisti, ad introdurre nel tessuto jazzistico materie folk loriche prese di peso e depositate in condizioni di grezzo mimetismo, appena mascherato – a volte – da un uso “tradizionale” di certe formule free.

In tale situazione, mentre l’industria tende a normalizzare l’ascolto, continuare a recensire i concerti per dire chi ha suonato “bene” e chi ha suonato “male” equivale ad una vera e propria censura. A parte la rinuncia programmatica del musicista free al suonar “bene”, possiamo non dannarci l’anima per la perdita di una vecchia cifra stilistica. Cerchiamo piuttosto di adeguare l’orecchio al nuovo contesto sonoro per cogliere un modo che vuol diventare veramente collettivo, in un gioco di relazioni connesse secondo una prospettiva diversa. Può darsi che per un certo periodo registreremo, come infatti sta accadendo, l’affermarsi meno frequente di grandi personalità. Non diremo per questo che il jazz è morto. Ciò che sta morendo è la falsa coscienza del messaggio senza linguaggio, il jazz come pura avventura espressiva. Da contesti diversi nasceranno voci di grandezza diversa. E allora rileggiamo pure Armstrong.

Louis Armstrong

(*) – Relazione tenuta a Pugnochiuso nel giugno 1975, durante il 1° Seminario di studi sul jazz.

Franco Pecori Sull’ideologia della critica Musica Jazz, n. 8-9 e 10, agosto-settembre e ottobre 1975