Si è svolto a Perugia un dibattito
organizzato dall’Arci allo scopo di fissare
le linee su cui dovrà muoversi
il nuovo circolo «Charles Mingus»
che si propone di rianimare l’attività
jazzistica nel capoluogo umbro.
Pubblichiamo l’intervento di uno dei relatori
con un commento del Direttore di «Musica Jazz»,
anch’egli invitato al dibattito.

L’incontro-dibattito tenutosi nel palazzo del Consiglio Regionale umbro il 23 giugno scorso a Perugia è stato interessante per vari motivi. Già il tema, «Il jazz in Umbria: prospettive artistico-culturali e nuove proposte di programmazione», indicava una direzione un po’ diversa dalla solita polemica degli ultimi anni sulla crisi di “Umbria Jazz”. Subito l’intervento duro e, per così dire, definitivo di Polillo ha praticamente chiuso l’argomento “festival”. Polillo ha avvertito che è inutile farsi illusioni: quelli che si interessano al jazz in Italia non sono grandi masse, ma arrivano appena a ottomila. L’invasione delle piazze umbre, dal ’73 al ’78, aveva poco a che fare col jazz. Per il futuro, se non vogliamo collezionare altre delusioni – ha concluso il Direttore di Musica Jazz – dobbiamo pensare prima di tutto a dare sufficienti informazioni storiche, perché la gente possa seguire con la dovuta coscienza i concerti.

A questo punto, il discorso è venuto a confluire nella prospettiva tracciata dall’Arci e dal Centro Jazz “Charlie Mingus” di Perugia, che, prendendo l’iniziativa dell’incontro, avevano proprio voluto guardare al futuro, cercando un confronto anche sul piano pratico con esperienze significative realizzare in altre situazioni. Non a caso era stato invitato Miario Ciampà, responsabile del Centro Jazz “St. Louis” di Roma. Il suo intervento ha chiarito certe possibilità concrete di realizzare un rapporto diverso con i giovani che si accostano al jazz. L’esperienza del “St. Louis” ci dice che è possibile programmare una serie di concerti lungo l’arco dell’anno, agganciando musicisti di varia tendenza, da Bud Freeman a Julius Hemphill, anche fuori dalla catena manageriale; e soprattutto metterli a contatto con un pubblico di ascoltatori non oceanico e non generico, ma veramente interessato alla musica. Questo si verifica perché il “St. Louis” non è soltanto una “cave” dove si fanno i concerti, ma è anche una scuola di jazz, con circa trecento allievi, i quali, a parte le lezioni regolari degli insegnanti italiani, hanno occasione di avvicinare, prima e dopo i concerti, musicisti come Abrams, Tolliver, Clarke, Roach, ecc., smitizzando il rapporto con la musica e nello stesso tempo rendendolo più produttivo.

La presenza a Perugia, pochi giorni prima del dibattito sul futuro del jazz in Umbria, di Bruno Tommaso con venti allievi del laboratorio del Testaccio, definisce meglio i contorni di un disegno che ci sembra abbastanza corretto. Dallo scambio di esperienze nel senso dell’educazione non si può prescindere, in una situazione come quella dsel nostro paese, così abissalmente desolante in fatto di cultura musicale. Da queste prese di contatto, il Centro “Charles Mingus” ha intenzione di partire per avviare una scuola anche a Perugia, con frequenza bi-trisettimanale, innestata su alcuni primi esperimenti cominciati dal marzo scorso. Si sono infatti già organizzate “concertazioni” con i giovani jazzisti umbri, “inviti” a conoscere gli stili del jazz (due serate sono state dedicate al blues), con ascolto di dischi, proiezione di diapositive e filmati, e seminari con jazzisti italiani in grado di sviluppare un discorso didattico (Bruno Tommaso). A Perugia c’è anche un personaggio come Giancarlo Gazzani, direttore di un’interessantissima big band locale, che può rappresentare un primo nucleo laboratoriale sul territorio.

Su queste basi si potrà anche pensare a dei concerti che rappresentino un po’ l’esito di una crescita di interesse reale. Tutto questo non significa che il problema sia già risolto e che si sia trovata la soluzione all’impasse venutasi a creare con “Umbria Jazz”. Bisognerà lavorare molto, a livello di associazioni e di istituzioni democratiche, perché il futuro del jazz in Umbria si leghi ad una prospettiva seriamente organica, non dissociata dalla problematica complessiva della attività musicali del paese. E qui l’aggancio con il discorso che personalmente abbiamo portato al dibattito di Perugia, nella speranza di contribuire ad un chiarimento dei termini in cui, secondo noi, va messa la questione dello sviluppo del jazz in una regione così importante, nel bene e nel male, dopo “Umbria Jazz”. Trascriviamo dunque l’intervento, lasciando ovviamente al Direttore di Musica Jazz la facoltà di ricordare anche il suo, al di là del sintetico richiamo che ne abbiamo fatto noi stessi.

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Il problema dell’attività jazzistica in Umbria va prima di tutto inquadrato nella prospettiva della riforma musicale, che si attende con la legge 382, la quale dovrà essere varata entro la fine dell’anno. Questa legge dovrà eliminare un certo regime di sovvenzioni praticamente incontrollabili perché lasciate cadere dall’alto dei vertici ministeriali; e dovrà invece inaugurare un sistema di finanziamento obbligatorio, che garantisca la continuità della vita musicale in tutto il paese.

Primo problema, strettamente collegato a questa prospettiva, quello dell’educazione musicale, che oggi più che mai non può che essere un’educazione di massa. Tale problema concerne la situazione della scuola dell’obbligo e, più nello specifico, le scuole musicali. Conservatori compresi. Quando diciamo educazione musicale, tocchiamo un grosso groviglio di problemi pratici e teorici, che riguardano un po’ tutto il settore della musica nei suoi vari aspetti: la qualificazione dell’insegnamento, il suo necessario collegamento con la realtà concreta devono portare a un vero e proprio salto di qualità nella produzione artistica, la quale dovrà il più possibile liberarsi, sia dalla sclerosi aristocratica di una musica concepita come fatto misterioso e chiuso agli iniziati – ma diciamo più semplicemente agli habitués -, sia dalla passiva subordinazione alle leggi del mercato culturale.

L’istanza di una presa più diretta con le situazioni reali è stata evidenziata dal fiorire delle “scuole popolari”, che ormai sono una realtà e che, a questo punto, vanno collegate con la scuola pubblica e con le attività musicali, secondo un progetto il più organico possibile. Questo inquadramento del discorso non sembri troppo generico. In fondo, il grosso punto di crisi del jazz in Umbria è dato dal problematico rapporto che si è venuto a creare, dopo le primissime edizioni di “Umbria Jazz”, tra musica e pubblico e tra musicisti e pubblico. La crisi di questo rapporto non è stata vista soltanto sotto l’aspetto, diciamo così, qualitativo, ma anche nel senso quantitativo. Troppa gente, troppi giovani si sono riversati improvvisamente, secondo alcuni, nelle piccole città umbre, mettendo in difficoltà la popolazione, soprattutto i commercianti. Questo tipo di crisi, secondo noi, è dovuta alla radice stessa, all’impostazione iniziale che si è voluta dare alla manifestazione. Si è agganciata la musica al carro turistico, si è cercato di propagandare il verde dell’Umbria col jazz. E infatti i turisti sono arrivati! E si è creata una risposta in termini passivamente rituali ad un’offerta che in sé aveva i presupposti di questa risposta.

Qui è necessario riallargare la prospettiva a tutta la sfera musicale, per capirci meglio. Una volta, le società dei concerti, controllate dai notabili del luogo, davano ad intendere agli iscritti di stare facendo, con la “stagione” o col singolo concerto, qualcosa di culturale. Ma in realtà, finché si è rimasti in quell’ottica del concerto sovvenzionato su meccanismi clientelari, il pubblico non è cresciuto. E sappiamo bene quali abissi di ignoranza caratterizzino il pubblico musicale italiano (non solo quello jazzistico, anzi!). Poi, da una decina di anni a questa parte, le porte della musica si sono aperte a gente diversa. Ed è successo quando, attraverso le amministrazioni democratiche, si è cercato di organizzare le attività in modo più articolato, che venisse incontro alla grande sete di conoscere del nuovo pubblico. Così, nel ’70, il decentramento Ater aveva un pubblico (400.000 persone) che da solo superava quello del resto d’Italia. E così, “Musica/Realtà” a Reggio Emilia ha messo un freno al metodo dei finanziamenti a pioggia, creando rapporti più regolari con gli enti locali e cercando un rapporto concreto col territorio. Oggi, abbiamo molti altri esempi, non di cose ben fatte una volta per tutte, ma di cose che vanno in una certa direzione: Milano, Torino, Napoli, Roma, Venezia e anche città più piccole, al Sud, come Avellino, Bari, Salerno, Brindisi, stanno cercando una via democratica per la musica. Oggi sono cinque milioni gli spettatori paganti e ce ne sono altri cinque milioni che fruiscono di occasioni gratuite; fra questi avremmo potuto mettere quelli di “Umbria Jazz”, se la manifestazione si fosse ripetuta anche quest’anno. Le ragioni per cui non si è ripetuta, le ragioni anche interne, soggettive, le sanno meglio di noi che veniamo da Roma gli operatori di Perugia. A noi interessano quelle che vadano bene per un discorso obbiettivo. E dunque, il fatto è che la crescita del pubblico di “Umbria Jazz” è stata solo quantitativa, non è avvenuto quel processo di graduale educazione che è avvenuto per la musica “colta” in altre parti del paese. Il pubblico è diventato presto “massa” in senso negativo e tra la musica e la piazza si è creata una barriera di mitologie, di ideologie, di incomprensioni, di incomunicabilità.

Oggi possiamo dire che non basta fabbricare un “cartellone”, anche di tutto rispetto, per dire di aver dato cultura alla gente. In un rapporto corretto, democraticamente produttivo, la gente deve essere messa in grado di entrare nel cartellone, di trasformarlo in programma culturale a propria misura, secondo le esigenze puntuali del luogo e del tempo, in relazione con il mondo, certamente, ma non in una prospettiva totalizzante, per cui ciò che piace a me che vivo qui e ora deve essere la stessa cosa che piace a decine e centinaia di milioni di persone che hanno un’altra faccia, un’altra storia. Ciò che è mancato, nelle grandi manifestazioni di jazz, è stata la fabbrica democratica del pubblico. Ma perché mai un signore che non ha neanche visto Perugia deve dire lui di quale musica abbiamo bisogno qui?

Le scelte, spesso, possono essere solo apparenti. Anche la pubblicità sostiene spesso di essere utile nel senso che permette alla gente di scegliere i prodotti, ma la musica deve essere proprio un prodotto di consumo? Le vere scelte non si fanno a livello di prodotto ma di progetto: la libertà non sta nel poter acquistare quel frigorifero anziché quell’altro, ma sta nel decidere di costruire frigoriferi. Ora, proprio l’appassionato di jazz – lo sappiamo tutti – è convinto che il jazz sia una musica che vale la pena di seguire per le sue caratteristiche di non conformismo, di minore consumabilità rispetto a certi prodotti volgari. Come sopportare allora che proprio il jazz sia messo in scatola, impacchettato e scaricato nelle piazze come se fosse una derrata alimentare in tempo di carestia?

Vorrei che fosse ben chiaro che qui non è in discussione questa o quella musica, quel tipo o quell’altro di jazz. In un discorso articolato c’è posto per tutte le posizioni e la cultura non può che crescere in maniera articolata, stratificata, complessa. Certo, la musica, come ogni altra attività espressiva, ha delle connotazioni politiche: non però direttamente, in quanto forma musicale, bensì come attività musicale. Nessun partito si deve mai sognare di dettare le scelte stilistiche, dicendo al musicista come deve suonare. Compito dei partiti (ovviamente stiamo parlando di partiti democratici) sarà di fare in modo che il musicista possa innanzitutto suonare, trovi le condizioni pratiche per svolgere la sua attività senza restare schiacciato dalle leggi del mercato – e neanche dalle ideologie.

A questo livello, il problema del pubblico e il problema del musicista diventano tutt’uno. Anche il musicista deve crescere, rapportarsi al contesto sociale con senso della realtà. Questa non è un’indicazione di poetica, altrimenti saremmo nella teoria del “rispecchiamento” – teoria che tra l’altro non è certo identificabile tout-court con il marxismo, come sembra fare Polillo in un articolo del marzo ’79 (“Jazz? Non jazz?”): già nel 1890 Marx ed Engels erano costretti a difendersi dall’interpretazione deterministica del rapporto tra base economica e sovrastruttura culturale (cfr. la lettera di Engels in risposta a Joseph Bloch)! Ma, tanto più il musicista attingerà alla propria reale esperienza di uomo, e tanto più questa esperienza sarà ricca anche in senso orizzontale, tanto maggiori saranno le possibilità di educazione del cosiddetto pubblico, perché il problema, alla fin fine, è quello di vivere insieme, musicisti e ascoltatori.

Quindi lascerei stare, in una prospettiva di riorganizzazione complessiva della attività musicali, il discorso sulla qualità della confezione, il discorso su come deve essere uno spettacolo musicale per essere di successo. Questo era un discorso che faceva Polillo nel maggio ’77 (“Festival bla bla bla bla – Evviva o abbasso?”) e che aveva, non dico di no, una sua logica ferrea; che era però ancora la logica dell’impresario, diciamo così, illuminato. Polillo dettava, allora, le regole di un buon cartellone assortito: «Un assolo di piano dopo una big band può essere un balsamo; un po’ di jazz tradizionale o mainstream dopo 45 minuti di free jazz può essere quello che Dio comanda». «Il pubblico – sosteneva Polillo – vuole i concerti multipli». Ma quale “pubblico”? Un certo concetto di “varietà” musicale può essere funzionale ad un pubblico da botteghino. Certo nessuno riuscirà mai a scegliere una cosa che non riesce ad immaginare: è mistificatorio chiedere, per esempio, agli spettatori televisivi, in quanto pubblico delle comunicazioni di massa, di dire quali programmi vorrebbero. Del resto, anche per l’impresario appassionato di jazz tradizionale non è una grossa difficoltà, in un momento in cui il pubblico vuole l’avanguardia, piazzare l’avanguardia sul mercato. A questo livello, è solo questione di professionalità manageriale.

Quello che adesso l’impresario chiama “bilancio” di una manifestazione, ossia come minimo il rientrare nelle spese, andrà visto in una dimensione più articolata, in termini di spesa pubblica. Non sarà un problema, anche qui, far suonare il musicista importante, nel momento che un circuito decentrato gli garantisca 30-40 concerti anziché uno (quello legato all’esclusiva del manager). Ma attenzione, il decentramento culturale non è la moltiplicazione delle piazze. Così come l’attività continuativa in alternativa al grosso festival non è semplicemente la distribuzione nell’arco dell’anno di un certo numero di concerti. Questo numero dovrà piuttosto diventare una serie, assumere cioè i connotati di un discorso, i cui presupposti e i cui termini di riferimento siano nella situazione culturale del territorio. Mi raccontavano i componenti del trio SIC, che, una volta a Foggia, si sono sentiti chiedere: fateci dei pezzi standard! Lì evidentemente si era organizzato un concerto ma non si era impostata un’attività alternativa.

La domanda culturale deve essere raccolta dal basso, attraverso un lavoro molto serio e direi quasi capillare di educazione, non più del pubblico ma dei pubblici: tanti per quante sono le situazioni reali. I circuiti democratici devono essere in grado, impegnandosi a fondo, di creare, in collegamento con una serie di proposte laboratoriali, seminariali e di scuole popolari, un tessuto resistente ai richiami accattivanti dei cartelloni spettacolari; e di rompere, in prospettiva, anche l’egemonia della funzione manageriale. Se un musicista ha un’esclusiva, ce l’ha per motivi di danaro. Bene. Se quella esclusiva gli costa non un concerto andato a monte ma la rinuncia a 30-40 concerti lungo tutto un circuito, che lo rifiuta in quanto merce di scambio, ecco che ben presto quel musicista rinuncerà alla sua esclusiva. In questo modo, i manager, da veri appassionati quali sono all’origine, potranno tornare alla loro origine e prestare la loro opera tecnica, di esperti della organizzazione pratica, di cui c’è sempre bisogno. Ma non faranno più da filtro ai disegni culturali di un territorio, di un paese (sacrosanta verità quella di cui parla Polillo nell’articolo del ’77, a proposito delle difficoltà degli organizzatori: «Non di rado voi finite per scegliere un certo artista, una certa orchestra per il semplice motivo che, quel giorno, a un prezzo accessibile, non si trova assolutamente altro»).

Vorrei finire con una puntualizzazione sui laboratori, visto che ne ho accennato come a una forma possibile di educazione e di produzione musicale. Oggi si parla molto di laboratori e se ne fanno quasi in continuazione. Questo è positivo anche in quanto può mettere in contatto i musicisti fra loro. Sappiamo per esempio che, per quanto l’Italia sia piccola, spesso ciò che si fa a Roma viene ignorato a Milano e viceversa. Il rischio dei laboratori è però che si facciano in funzione di uno stile di musica: la “musica da laboratorio”. Una proposta un po’ provocatoria potrebbe essere questa: che si facciano dei laboratori di jazz tradizionale. Da uno scambio di esperienze approfondite potrebbe venirsi a creare il discorso sul jazz tradizionale. Noi pensiamo che il laboratorio debba servire ad aiutare il musicista a suonare la propria musica e non certo a dettargli quale musica fare.

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L’amico Pecori si aspettava che io facessi seguire al testo della sua relazione un riassunto della mia. Ma non sono in grado di farlo: a Perugia, quella volta, ho parlato a braccio, senza neppure seguire una scaletta, e non potrei ricostruire con sufficiente fedeltà quanto ho detto. Mi limiterò ad accennare a ciò che ho particolarmente sottolineato nel mio intervento e che comunque mi  sta più a cuore, e cioè alla necessità che un’associazione come quella da poco nata a Perugia, sotto l’egida dell’Arci, si proponga effettivamente di far conoscere e far valutare rettamente il jazz  (tutto il jazz), e cioè si proponga davvero dei fini culturali, e non, come troppe volte è accaduto (direi sempre, quando c’è stato di mezzo un gruppo politico o un ente di matrice politica), dei fini sostanzialmente politici (italiani, magari molto contingenti, e ancor più circoscritti nello spazio), strumentalizzando il potere che ha il jazz di aggregare le masse giovanili. Ho ricordato a questo riguardo che proprio a causa di tale sistematica strumentalizzazione politica del jazz, la conoscenza del jazz in Italia è ora, nonostante le contrarie apparenze, molto inferiore a quella che esisteva anni fa.

Mi preme poi di rassicurare Pecori sul fatto che io non sono per nulla fautore dell’interpretazione deterministica del rapporto tra base economica e sovrastruttura culturale. Al contrario, ho messo più volte in guardia i miei lettori da certe semplicistiche interpretazioni dell’estetica marxista, che sono all’origine di quella che ho sempre chiamato “jazzologia politica italiana” e di molte delle stupidaggini che certi pseudo critici nostrani – che non sono certo miei amici o miei ammiratori – vanno scrivendo da alcuni anni a questa parte. La “teoria del rispecchiamento” a cui ho accennato non va per questo buttata nella spazzatura; va solo interpretata nel senso “prudente” in cui è stata vista, per esempio, da Lukács e da Adorno. La realtà sociale (che, a mio sommesso – e non marxista – parere, non può essere ridotta ai termini meramente economici) che costituisce il presupposto dell’espressione artistica, il suo humus, motiva, spiega quest’ultima (e la sua conoscenza è quindi necessaria per giungere all’identificazione dei suoi parametri estetici, dei suoi riferimenti culturali, e quindi alla sua valutazione) ma non ne determina ipso facto la validità; ci mancherebbe altro. Eppure è proprio questo il cardine della rozza estetica di certi jazzologi di nostra conoscenza, che plaudono, per esempio, a qualunque esecutore di free jazz – quale che sia il suo valore reale – solo perché il free jazz fu la musica degli anni della Rivolta Nera, e la Rivolta Nera fu sacrosanta. E deridono Gerry Mulligan come musicista solo perché, mentre suonava, in una certa occasione, era vestito in un certo modo (dal che si dedurrebbe la sua appartenenza a una certa classe sociale, le cui strutture, le cui istituzioni determinerebbero ipso facto cattiva musica…).

Ma questa è proprio la querelle che ha agitato il mondo del jazz in Italia negli ultimi anni: una querelle che mi ha visto sempre prendere, con molta decisione, una posizione del tutto antitetica a quella che Pecori sembra (o ho frainteso le sue intenzioni?) attribuirmi ora. Pecori dovrebbe sapere che il mio rifiuto di seguire una concezione tanto semplicistica, sciocca, anzi “ignorante”, dell’estetica marxista mi ha attirato e mi attira ancora accuse pesantissime.

Vorrei poi ripetere qui, in estrema sintesi, quanto ho detto a Perugia riprendendo il tema da me già trattato nell’articolo che Pecori ha commentato, e in parte contestato, a proposito della necessità che i concerti, e soprattutto i festival del jazz, tengano conto delle capacità di sopportazione del pubblico generico di una piazza. Io penso che rovesciare su tale uditorio, per esempio, ondate di free jazz (magari eseguito in duo o in assolo) sia, oltre che crudele, tutt’altro che educativo; penso che sia una manifestazione di snobistica arroganza che annoia i non fanatici e sconcerta e umilia i non addetti ai lavori. Quasi tutti insomma.

Infine vorrei aggiungere qui qualche parola circa l’avversione manifestata in Italia da molti, in dibattiti o articoli, per i cosiddetti manager, che poi è un termine inesatto con cui si mettono in un sol mazzo agenti, impresari e manager (sono cose molto diverse) americani, e agenti e organizzatori di concerti italiani. Io ho organizzato centinaia di concerti e decine di festival e devo confessare che non sarei mai riuscito a farlo senza l’aiuto di queste persone che svolgono una funzione utile e niente affatto parassitaria o disonesta (almeno in linea di principio), come si è voluto far credere da chi ha voluto semplicemente mettere fuori gioco certi intermediari nella speranza di prendere il loro posto. (Non è il caso di Pecori evidentemente). A questo fine sono state fatte circolare molte frottole, ivi compresa quella, di cui abbiamo dovuto occuparci pochi mesi fa, relativa a compensi di fame che sarebbero corrisposti agli artisti, rivenduti poi a caro prezzo. Fra queste frottole ha avuto molta diffusione (vedo che anche Pecori ci crede) quella secondo la quale certi festival italiani sarebbero stati progettati in America e i loro “cast” sarebbero stati comperati in Italia a scatola chiusa. Sono bugie. Nessuno in America ha mai pensato di confezionare “pacchetti” bell’e fatti per l’Umbria, o per Ravenna, o per chissà dove: ogni programma – lo so per certo anche perché l’ho sperimentato innumerevoli volte – è studiato e messo assieme in Italia, tenendo conto delle esigenze imposte dalle diverse situazioni (tipo di pubblico, entità del finanziamento, esigenze dell’ente finanziatore, e così via). È ovvio che ci studia e mette insieme tali programmi deve scegliere entro una rosa limitata di nomi: per cominciare, fra i complessi presenti in Europa e disponibili in un certo periodo.

Quanto a scavalcare gli agenti o gli impresari americani, in qualche caso può essere possibile (non però se si vogliono veramente dei grossi nomi, aventi mercato internazionale; resta tuttavia da dimostrare che in tal modo si risparmiano dei quattrini. Resta poi da trovare la persona che si assuma la responsabilità di far pervenire a destinazione in perfetto orario i musicisti e faccia tutto quanto è necessario a questo fine.

Comunque, nei vent’anni e passa in cui mi sono occupato dell’organizzazione di concerti e di festival del jazz, mi sono trovato solo tre volte dinanzi a “pacchetti” confezionati in America, e offerti in blocco. In blocco per modo di dire, perché sempre si poteva scartare qualcosa. E anche aggiungervi qualcosa, risolvendo i relativi problemi economici. In nessun caso comunque ero stato escluso dalla scelta dei gruppi da inserire nel pacchetto, che era in realtà il risultato di lunghe, estenuanti, e obbiettivamente difficili consultazioni internazionali, perché si trattava di mettersi d’accordo con gli altri impresari allo scopo di dividere le onerose spese di trasporto. Alla fine di tali consultazioni, si tiravano le somme in America, cercando di mediare le diverse esigenze. (A volte mi sono sentito dire: «In Europa, a volere il tale, ci sei solo tu; se lo vuoi devi pagare per intero le spese di viaggio».) Tutto qui: e tutto molto logico e molto semplice. Però su questo tema in Italia si è andati avanti a speculare per anni, e si continua a farlo, da qualcuno anche in buona fede.    A. Pol.

Franco Pecori Per la ripresa del jazz in Umbria Musica Jazz, n. 10, ottobre 1979