Il cinema e l’estetica

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Galvano Della Volpe

La metafora come processo intelletuale

Vsevolod Pudovkin non è stato soltanto un grande regista, uno dei primi registi, assieme a Eisenstein, veramente grandi. Ma Pudovkin è stato anche e resta grande teorico dell’arte filmica: il primo autore classico dell’estetica cinematografica. […] Non è soltanto la teoria del “montaggio” (di pezzi brevi) come “idealizzazione di tempo e di spazio” che costituisce la struttura dell’opera filmica […], non è solo questa la gloria di Pudovkin teorico, anche se la principale. […] Grande merito di Pudovkin teorico è di aver avviato la moderna ricerca dei differenti mezzi espressivi dell’Arte (in genere) e quindi della sua natura eminentemente tecnica: come quando ci ha avvertiti che “il soggettista dà soltanto un’idea al regista, un astratto contenuto dell’immagine, ma non la sua concreta forma” di “immagine plastica”, visiva, “difficilmente riproducibile in parole, ma di effetto impressionante sullo schermo”; senza peraltro perdere di vista la generica artisticità dell’immagine filmica (quando ce l’abbia) ossia l’unità delle arti, col riconoscere, infatti, anche all’immagine visuale-filmica una “capacità di rappresentazione simbolica (la “universalità” eminente di ogni opera d’arte degna del nome).

[…]

Sono stati i primi positivi esempi ormai classici di simbolismo filmico […], esempi forniti da Eisenstein in Sciopero (1924), col montaggio della scena dell’assassinio poliziesco degli operai nella scena dei buoi scannati all’ammazzatoio, e ne La corazzata Potemkin (1925) con le tre fulminee inquadrature di un leone di pietra contrappuntate, cioè montate, con le bordate della corazzata insorta, sono stati questi esempi che hanno suggerito a Pudovkin le seguenti profonde, istruttive conclusioni. Rispetto al primo esempio, avendo fatto notare che il soggettista, il letterato, desidera di dire che come un macellaio abbatte un bue, così freddamente, crudelmente, furono abbattuti gli operai”, ne conclude che “questo metodo è particolamente interessante, perché, per mezzo del montaggio, introduce un concetto astratto nella mente dello spettatore, senza ricorrere a una didascalia”, cioè a letteratura (pag. 49 dell’ediz. inglese della “Tecnica del film”). Rispetto al secondo esempio, dopo aver trascritto quel brano del trattamento che culmina nella descrizione (letteraria) del contrappunto delle bordate con le tre inquadrature del leone di pietra che dorme, apre gli occhi e scatta ruggendo, sottolinea che “questa è una costruzione di montaggio solo difficilmente riproducibile in parole, ma di effetto schiacciante sullo schermo” (e vuol dirci, in sostanza, che, al confronto della plasticità delle suddette immagini ottico-pregnanti in quanto immagini dinamico-visive montate [grassetto nostro], le mere espressioni letterarie del “leone rivoluzionario” e delle “pietre che anch’esse si rivoltano e gridano” sono artisticamente delle banalità: donde l’impossibilità, per i mezzi espressivi diversi, di una traduzione adeguata delle prime nelle seconde, così come, per controverso, il letteraio leone dantesco, “che parea che l’aere ne tremasse”, è intraducibile filmicamente e pittoricamente; e così via, se ben si considera). E conclude, Pudovkin, che con questo esempio (del leone rivoluzionario) “il film passa dal naturalismo, che in un certo grado gli era proprio, a una capacità di rappresentazione libera, simbolica, indipendente dai requisiti di una elementare probabilità” o verosimiglianza (il leone è di pietra e pure rugge).

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La metafora non è (a considerarla bene, senza estetismi) che un risultato intellettuale, come prodotto di un paragone o rapporto o nesso (mentale). E infatti, diceva Aristotele nella Poetica, 1459a, 6ss., “il saper trovare belle metafore significa saper vedere e cogliere la somiglianza delle cose fra loro” e fare magari una “trasposizione del genere alla specie“, ad esempio, come quando diciamo con Omero: “qui si è fermata la mia nave”, poiché “l’esser ancorato è un modo speciale del generico essere fermo”; e soggiungeva completando nella Rettorica, 1412a, 9ss.: “Bisogna saper trarre metafore da cose appropriate ma non evidentissime. Anche in filosofia, vedere il simile pur tra cose lontane e diverse è prova di singolare acutezza di intelletto“. E s’intende che per comprendere ciò bisogna abbandonare (finalmente) la concezione estetizzante o puramente estetistica della metafora (e del simbolo) come universale “fantastico” (meramente) o comunque un prodotto di mera o “pura” intuizione o fantasia (sintetica!); concezione invalsa da Vico ai Romantici e a Croce ecc. Concezione psicologica e metafisica (confusamente) a cui si può opporre, da un punto di vista gnoseologico elementare quanto rigoroso, che se bisogna ammettere, come è costretto a fare l’onesto Vico, che i pretesti universali fantastici (in genere) sono “dettati” dalla “Proprietà della mente umana di dilettarsi dell’uniforme“, tale incontestabile proprietà non può essere che sinonimo di razionalità o intellettualità in quanto è senso della unità o universalità o generalità, mentre ogni intuizione o immagine, presa per sé come tale, disgregata o molteplice o diversa, è senza significato o inclassificabile o acritica che si  dica. E che insomma una pura intuizione sintetica (o “universale fantastico”) non può sussistere, perché se è intuizione pura o “irriflessa” non può essere sintetica, mancandole quella concettualità o razionalità che istituisce solo la sintesi o unità o universalità che si dica, e se è d’altronde un’intuizione sintetica non è, non può esser più un’intuizione pura, ma sarà un’intuizione-concetto ossia un concetto concreto o empirico: la intellettualità concreta cercata.

Galvano della Volpe, Pudovkin e l’attuale discussione estetica (1953), in Il verosimile filmico e altri saggi, Samonà e Savelli, 1971.