Dialettica dell’ellisse

Nel continuare una riflessione sul senso teoretico di realismo e praticando con abituale frequenza la visione cinematografica, l’esserci ritrovati – per così dire – tra le mani il prezioso libro, uscito da Exorma nel 2013, dedicato da Oscar Cosulich all’arte di Vittorio Giardino, cartoonist bolognese di fama internazionale, ci stimola a una sosta nel territorio del “fumetto”. Cosulich, raffinato esperto della materia, ci avverte delle “ignobili confusioni tra feuilleton, fotoromanzo, fumetto e cinema d’animazione”, quindi ci ricorda la definizione proposta nel 1972 dallo spagnolo Román Gubern: i fumetti sono “una struttura narrativa formata dalla sequenza progressiva di pittogrammi, cui possono essere integrati elementi di scrittura fonetica” (El Lenguaje de los comics, raccolta di saggi pubblicati dal mensile Imagen y Sonido e tradotti in italiano nel 1975, Milano Libri). Interessante poi la presentazione di un artista come Giardino, disegnatore dalla “linea chiara”, appassionato e lucido indagatore e narratore di storia contemporanea, suscitatore, con le sue “storie storiche”, di emozioni e riflessioni critiche, recuperi e valorizzazioni oggettuali, riproposizioni di fatti e personaggi che la Storia ha “confezionato” e opacizzato. Nei fumetti di Vittorio Giardino rivivono i fatti orribili del Novecento, genocidi, guerre civili, Palestina, stalinismo, Berlino, Sarajevo. Spesso si parte da dettagli, sguardi che rintracciano il tempo, fissano l’emersione di una forma anche da un film visto, da una musica ascoltata, da una poesia letta, da un ritaglio di giornale conservato. E al proposito, Cosulich sottolinea giustamente come il fumetto sia fin dall’inizio “anche giornalismo e reportage”. Sul supplemento domenicale del New York World, il primo personaggio dei comics, Yellow Kid, il “bambino scalzo, calvo, sdentato, con le orecchie a sventola e un camicione giallo su cui sono scritte le sue sgrammaticate battute”, vive “in grandi tavole panoramiche che rappresentano l’orrenda Hogan’s Alley, archetipo degli slums urbani”. Era il 5 gennaio 1896. La prima proiezione dei fratelli Lumière è del dicembre 1985. 

Tale coincidenza spinge ad emergere un’istanza riflessiva circa l’intrinseca diversità dei due linguaggi, non tanto nella tecnica quanto nella dialettica interna, tra elemento tempo e realtà storica (conoscenza/racconto di fatti). Il cinema, dei Lumière e di Méliès e poi anche di Walt Disney, ha vissuto e continua per molti a vivere l’illusione di un traguardo finalmente raggiunto, il sogno di guardare obiettivamente e riprodurre la “realtà” e/o immaginarla con figure comunque verosimili (il sonoro non aggiunge né toglie al problema risolto). L’illusione ideologica della obiettività dell’obbiettivo (basti pensare alla specificità culturale della prospettiva, la prospettiva non si trova in natura) – le prime “soddisfazioni” le aveva date la fotografia -, ha prodotto quella sorta di piena immedesimazione che tende ad azzerare il senso di distanza dei linguaggi, della semiosi in generale dall’oggetto, mentre invece ogni oggetto è tale in quanto diamo ad esso un senso oggettuale, attraverso il linguaggio. Le relative complessità della semiosi – nel cinema, angolazione, taglio, montaggio e tempo dell’inquadratura – non mutano la questione e dipendono dalla storia, individuale e collettiva, la quale forma il tessuto della comunicazione. Con la coscienza del senso, vanno attenuandosi le differenze e le diversità dei generi (documentario, fantascienza, ecc.), mentre si affinano le possibili analogie (il Tg/racconto, il valore documentale del mito, la teatralità del rito, ecc.). Ora, proprio il disvelamento dell’illusività cinematografica – consideriamolo sostanzialmente compiuto, se pure uno degli espedienti commercialmente più efficaci consista ancora nello slogan “tratto da una storia vera” – va ad evidenziare il carattere saliente e quindi la diversità del linguaggio del fumetto.

Vittorio Giardino, No pasarán II, 2002

Il tema è del rapporto tra continuum “reale” (convenzionale) e discrezione del linguaggio, un rapporto costitutivo e dialettico. Il linguaggio, sia pure con un “semplice” e “casuale” tratto di matita (ma considerate già la non-semplicità dell’oggetto matita!), interrompe la continuità. È l’interruzione a rendere discreto il segno e quindi la comunicazione. Anche il cinema poggia sul fattore interruzione (inquadratura/montaggio) e perciò sul valore dell’ellisse. Dov’è la diversità del fumetto? Il fumetto “denuncia” sì omissione con ciascuna inquadratura e ad ogni stacco; e però l’ellisse cinematografica ha un suo tempo, legato al tempo dei tagli, stabiliti dal regista. Famoso, soprattutto per il valore dimostrativo, il film di Andy Warhol, Empire (1964), un’inquadratura fissa dell’Empire State Building di New York, della durata di 8 ore e 5 minuti. L’esempio “estremo” è per dire che il concetto di montaggio vale anche per una solo inquadratura, si tratta comunque di un film, “montato” secondo la propria discrezione. Nel fumetto, la dialettica dell’ellisse ha una sua rigidità, tuttavia l’intervallo tra due tavole lascia al lettore la misura e la qualità del senso da attribuire alla non-presenza. Le tavole possono contenere o non contenere testo scritto – dialoghi, descrizioni e altri segni narrativi -, il tempo della lettura sarà pur sempre del lettore. Tempo storico e concezione del tempo si confrontino, si realizzino astraendosi, in un elastico di valenza teoretica imprescindibile, in un movimento essenziale, produttore di traccia.

Vittorio Giardino, Shit City, 1983

Franco Pecori