La complessità del senso
24 04 2024

Cinema, Estetiche normative e semiotica

Aristarco Arnheim Balàzs Benjamin Brecht
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Le fortune del cinema, dopo le prime proiezioni dei Lumière a Parigi, furono, com’è noto, contrastate dalle forti resistenze conservatrici di chi vide nel nuovo mezzo il pericolo di una irrimediabile volgarizzazione e la caduta degli antichi privilegi a cui si erano da sempre legate le forme aristocratiche dell’arte.

La letteratura, il teatro, la pittura avevano mantenuto, sino alle soglie del secolo XX, il “segreto” di quell’unicità e originalità che aveva fatto di ogni espressione artistica il misterioso e irripetibile manifestarsi di altissime fantasie a vantaggio di pochi intenditori e a soggezione della stragrande maggioranza di incolti; a questi giungeva da secoli niente altro che una debole risonanza di incomprensibili messaggi, mentre la concretezza di una condizione di generale asservimento rimaneva l’unica avvilente testimonianza della giornata lavorativa di milioni di persone.

Ora il cinema, che con la “riproduzione” del movimento sarebbe andato perfino al di là della fotografia, sembrava avere in sé la carica per minare alle basi il castello fatato dell’Arte. La realtà dell’uomo e del suo ambiente poteva venire riprodotta secondo principi “scientifici” e comunicata alle masse direttamente. La macchina da presa avrebbe restituito alla società l’immagine di sé, quale né il racconto epico, né il dramma, né il paesaggio o il ritratto pittorico avrebbero potuto dare: un’immagine fondata su una garanzia di obiettività talmente forte da porre in secondo piano l’apporto creativo dell’artista. Il cinema avrebbe registrato la “verità”, mostrando attraverso la meraviglia di una tecnica tutte le deficienze (dislivelli) di una situazione storica, e imponendosi come il mezzo di comunicazione più adatto ad una società di massa per molti aspetti già delineatasi. Non per niente, appena un quarto di secolo dopo le proiezioni dei Lumière, Lenin si impegnò a potenziare la Scuola Statale di Cinematografia a Mosca, nazionalizzando i mezzi di produzione del cinema sovietico. Evidentemente, egli intendeva dare un senso molto preciso ai primissimi “documentari” sull’ Arrivo del treno e sulle officine di Lione.

Ben diverso l’atteggiamento dell’estetica idealista, che in quegli anni dominava il campo della letteratura europea. Al cinema in quanto tale – una determinata tecnica e determinate possibilità linguistiche – l’idealismo oppose un ostinato rifiuto in nome di priorità facilmente individuabili. Un certo pregiudizio fece sentire il suo peso particolarmente in Italia; basti pensare alle tante dichiarazioni ai giornali dell’epoca (primo ventennio del secolo) da parte della Cultura ufficiale, in nome di uno sdegnato quanto volgare disprezzo: « Per i più – osserva Peter Del Monte nel suo saggio sulle Teoriche del film in Italia dalle origini al sonoro [Del Monte P., Tecniche del film in Italia dalle origini al sonoro, in Bianco e Nero, XXX, 5/6, 1969], il cinematografo non era che un mero sottoprodotto culturale. […] Veniva negata ogni possibilità artistica al film per una presunta congenita inconciliabilità tra “macchina” ed “espressione”, tra “macchina” ed “individualità” ».

Qualcuno, dall’alto della fama letteraria, si accostò al cinema come ad una meravigliosa macchina, la cui “virtù” era la “trasfigurazione” e il cui poeta Ovidio [D’Annunzio G., in Corriere della Sera, 28.2.1914]. Comunque, fuori dalle mitologie più grossolane, l’equivoco di fondo ci sembra ben rappresentato da affermazioni come queste: «Penso che gli autori siano colpevoli di incoraggiare l’espansione falsamente artistica di un’invenzione meravigliosa che non avrebbe mai dovuto cessare di essere quello che è in realtà, cioè puramente scientifica» (Sacha Guitry, da un’inchiesta del Figaro, condotta nel periodo 1912-13) [R. Jeanne e Ch. Ford, in “Cinema e Stampa”, Napoli 1969. Ed. Bianco e Nero, Roma 1966. Tutte le altre citazioni di Canudo sono tratte dallo stesso testo].

Finché il cinematografo restò un fatto delimitato all’ambito della ricerca tecnico-scientifica, spingendosi non oltre la pubblicazione mondana (tali furono le prime proiezioni a Parigi), il Bel Mondo culturale non sdegnò di aderire e partecipò emotivamente alla genialità dell’invenzione. Il gran divertimento fu di abbandonarsi a stimoli e reazioni in una pura dimensione cinetica. Ben presto, però, alle proiezioni più o meno dimostrative, in cui si proponevano via via gli ultimi ritrovati tecnici, come le proiezioni alla rovescia (es.: La démolition d’un mur, 1896) realizzate dagli operatori di Lumière, o come le primissime carrellate del Promio dalle gondole veneziane, succedettero veri e propri tentativi di messa in scena, i quali prescindevano da qualsiasi aggancio con la “vita vissuta” e si rifacevano piuttosto alla tradizione teatrale. La fortuna di Georges Méliès, teatrante illusionista convertito al cinema, dimostrava come si potessero trasferire sullo schermo le più complesse tecniche del teatro senza perdere il loro potere suggestivo e anzi esaltandolo in pieno.

A questo punto, il cinema sembrava aver già prospettato chiaramente le proprie possibilità. Esse, in sostanza, si convogliavano in due direzioni: da una parte, la riproduzione fotodinamica della “vita presa alla sprovvista”; e dall’altra, la ricostruzione (sempre fotodinamica) della realtà tramite una più o meno fantasiosa messa in scena. Protagonista assoluta e imprescindibile, in ogni caso, la macchina da presa, con il suo meccanismo obbiettivo.

Se dunque ebbero notevole fortuna, specialmente nell’Europa continentale ma anche in Inghilterra, tutta una serie di filmati il cui maggiore e unico pregio era di mettere comodamente il pubblico di fronte a fatti avvenuti in luoghi lontani – e nacquero vere e proprie strutture “giornalistiche”, come il Pathé Journal, con un notevole carattere di attualità (siamo nel primo decennio del secolo) -, contemporaneamente si affermò un altro genere, opposto al primo, che proponeva una produzione spettacolare, di film in cui la “verità” della cronaca veniva completamente ricostruita secondo strutture romanzesche che in alcuni casi anticipavano addirittura certi moduli avventurosi del cinema americano destinato a svilupparsi da lì a poco. L’esempio più ricordato al proposito è l’ Attack on a Chinese Mission, di James Williamson (1900).

Tutto questo proprio mentre gli interessi dei colossi della cinematografia mondiale vengono fatalmente a scontrarsi e a creare le condizioni obbiettive per una gestione monopolistica del cinema e per lo sfruttamento sistematico delle sue prerogative industriali. Da questo punto di vista, quella che Walter Benjamin chiamò “l’epoca della riproducibilità tecnica” dell’opera d’arte, si configura nettamente, proprio con gli inizi del cinema, come l’epoca del maggior controllo dell’arte da parte del capitale. Se, infatti, sul piano puramente tecnico, la possibilità di stampare un numero illimitato di copie di un film pone larghi strati della società in grado di fruire contemporaneamente dello stesso messaggio in luoghi diversi, le reali condizioni sociali condizionano, dall’interno e dall’esterno, la realizzazione e la diffusione del film. Lumière e Méliès, le figure di maggior rilievo degli inizi del cinema, sono appunto due borghesi benestanti che possono avventurarsi nelle prime spese aspettando tranquillamente che l’industria si accorga delle possibilità commerciali della nuova invenzione.

Nasce allora il cinema americano: la grande fabbrica di illusioni che si rivolgerà a vastissime platee di sottosviluppati culturali, fornendo loro un’alternativa spettacolare non meno degradante (alienante) di certe raffinatezze parigine ed europee. La famosa frase di David Wark Griffith, “devo tutto a Méliès”, porta in sé un significato profondo, che va ben al di là delle derivazioni riguardanti la tecnica cinematografica in sé. Basti pensare all’incidenza sociologica del “Nickel Odeon”, luogo di ritrovo, al prezzo di un nickel, per un proletariato selezionato secondo la legge del censo e tuttavia così intrinsecamente eterogeneo per storia e cultura.

L’incontro dei flussi immigrativi, incoraggiato sul piano della materiale promiscuità, scopre l’obbiettiva ghettizzazione proprio del tipo di “nutrimento” culturale offerto a tale platea cinematografica. Sotto il pretesto di una reale difficoltà comunicativa (un pubblico di analfabeti, i quali per di più non conoscono l’inglese), passa l’istituzionalizzazione del paternalismo in forma di spettacolo “popolare”, comprensibile perché basato sul riferimento ai dati della realtà registrati dall’obbiettivo cinematografico.

Qui è il punto d’incontro con quella certa tendenza, di cui parlavamo, a mantenere il cinema in una sfera di “scientificità” e a considerarlo più un perfezionamento tecnologico – per mezzo del quale finalmente la realtà si potesse riprodurre con la maggiore approssimazione – che non un nuovo linguaggio capace di produrre messaggi nuovi e magari anche artistici.

L’ obiettività del cinema, garantita dall’origine “scientifica” dell’invenzione, funzionerà come pendant ideologico alla neutralizzazione del senso delle “immagini” cinematografiche. La consistenza sociologica (tecnico-semantica) del film verrà mantenuta in sottordine proprio sbandierando un tecnologismo mistificatorio, la cui funzione è di rinviare la consapevolezza delle componenti antiuniversalistiche insite nelle specifiche tecniche di ripresa, montaggio, missaggio, stampa, ecc: tutte ridotte a insignificanti veicoli dell’ “immagine”.

Tipica la posizione di un Canudo, entusiastico ed aristocratico sostenitore della Settima Arte in termini di “immagini” che si presentano con un particolare stile fotografico e che hanno il potere quasi-religioso di rivelare lo spirito delle cose: “Delle vere chiese – diceva Epstein [Epstein J., Le Cinématographe vu de l’Etna, Les Ecrivains réunis, Parigi 1926] -, se sapessimo costruirne, dovrebbero ospitare questo spettacolo in cui è rivelata la vita”. 

Da un lato, Ricciotto Canudo vede in un certo tipo di produzione finalizzata esclusivamente al profitto, la causa della bassa considerazione in cui le classi colte tengono agli inizi il cinema: “Ci si impantana sempre più nell’organizzazione industriale di un’arte che per mille aspetti non lo è già più, ci si accanisce nella fabbricazione più bestialmente commerciale dei prodotti; si perde ogni residuo di nobiltà nella concezione e nella definizione di un valore umano, generalmente considerato come una merce”, ma se “i produttori e gli editori sornioni e crudeli […] spingono la volgarità della loro concezione cinematografica fino all’intollerabile”, ciò non significa che non si debba orientare ogni sforzo verso la ricerca delle “leggi essenziali” che regolano gli spettacoli di quella che molti con ostentato disprezzo chiamano ancora (anni ’20) “lanterna magica” [Canudo R., L’Usine aux images, Chiron, Parigi 1927, trad. it. Ed. Bianco e Nero, Roma 1966].

Tali “leggi” sono, per Canudo, leggi estetiche, non della tecnica. Il riscatto dalle volgarità commerciali può avvenire sul piano “filosofico”, sul piano dell’ “Estetica della Settima Arte”. Non a caso, per indicare l’autore del film, Canudo conia il termine écraniste: “Io lo chiamo Écraniste pensando che si tratta dell’arte dello schermo”. Il cinema come risultato schermico, dunque; il messaggio come contenuto (delle immagini) dello schermo. La costruzione del film, nonostante Canudo intitoli il suo lavoro teorico “L’officina delle immagini”, resta fuori dal discorso; il condizionamento tecnologico non è relazionato al processo comunicativo e la comunicazione è accettata come fatto compiuto: il film sullo schermo. Il male del cinema deriva dal carattere industriale del film, ma questo carattere non è visto nel suo aspetto tecnico. Il film è fuori dall’Arte perché è commerciale. Ed è commerciale perché i suoi contenuti sono quelli del romanzo d’appendice: “L’unica preoccupazione è di conservare il livello dell’emozione artistica abbastanza basso affinché vi possa partecipare il più gran numero d’uomini possibile”.

Bisogna dunque elevare il tono della produzione cinematografica. Come fare? Canudo pensa ad un futuro prossimo in cui finalmente l’Arte cinematografica avrà il sopravvento sulla meschina legge dell’ “esercente”. Senonché, per lui è una questione di nobiltà degli intenti, di purezza dell’ispirazione; la svolta si avrà nel momento in cui il cineasta smetterà di occuparsi di problemi tecnici, dei “modi dell’esecuzione ‘visualizzatrice’ (…), sorretti dai mezzi di riproduzione fotografica”. Si tratta di una “lotta superiore e continua dello spirito contro la macchina, in un certo senso dell’arte contro la scienza”.

Il futuro del cinema è, secondo Canudo, nel superamento della tecnica e nell’approdo all’Arte. Anche se “concepito in modo del tutto industriale e nato a esperimenti scientifici”, il cinema ha in sé le possibilità di dare vita ad “una lingua veramente universale”; e ciò in quanto lo schermo è concepito non come condizione determinata (tecnicamente) di particolari procedimenti, bensì come luogo neutro che può raccogliere tutta la vita: “Lo schermo, simile ad un libro di una sola pagina, unica e infinita come la vita, lascia che scriviamo sulla sua superficie il modellato del mondo, eterno e interiore”. In tale pagina unica infinita, come distinguere gli obbiettivi, le diverse focali, le tecniche del montaggio, la sensibilità della pellicola, ecc.? Ovvero, come correlare in funzione semiosica le varie dipendenze formali dell’inquadratura e tra le inquadrature? Come distinguere le “idee” fuori del film dalle “idee” dentro il film?

Ci sembra importante insistere sull’equivoco della riduzione del cinema in termini di “schermo” ossia di cinepresa e quindi di obbiettivo, perché è proprio su tale base che nasce e si sviluppa una certa chiusura del linguaggio cinematografico in funzione del film di genere, secondo una logica della convenzione che trova nell’ideologia dominante la giustificazione credibile. È un certo cinema di genere a creare il rigido armamentario di mistificanti soluzioni tecniche; e può farlo proprio in quanto fornisce arbitrariamente attributi di autorevolezza oggettiva a quella che invece è una complessa operazione culturale.

Se da una parte abbiamo un rapporto tra idee fuori del film e idee dentro il film; e se, d’altra parte, abbiamo un rapporto tra due sistemi formali (la forma in cui vengono espresse le idee fuori del film e nel film, con il cinema), noi parliamo di due fenomeni, per così dire, già avvenuti e li prendiamo per buoni. Abbiamo però saltato un terso punto: come avvenga che idee si tramutino in forma, come mai dei contenuti ideologici si trasformino in linguaggio filmico; ovvero, come mai un certo procedimento cinematografico possa essere rivelatore di una tipicità ideologica. Altrimenti, ogni volta che diciamo: questa sequenza vuole fissare questa idea (dove per idea Intendiamo qualcosa che è al di fuori della sequenza intesa come processo formale), diciamo qualcosa che in una certa misura è immotivato, formalmente immotivato.

Sul piano teorico, ciò che possiamo dire è che lo schermo ci restituisce un rapporto funzionale, di dipendenza formale tra il mezzo usato, il modo di usarlo e la “reatà” a cui il regista si è riferito. Realtà, mezzo, autore, sono termini dialettici. Sotto “realtà” scrivo problema e, come risultanza di “mezzo” e “autore”, scrivo procedimento. Procedimento e problema sono legati reciprocamente. Questo vuol dire che il mezzo diventa procedimento quando interviene l’autore e di conseguenza la “realtà” si trasforma in “problema”. Quindi, tutto entra in un nuovo circolo dialettico di confronto con il fruitore, il quale a sua volta si confronta con l’autore.

A questo punto risulta pacifico che stiamo parlando di cinema come sistema di procedimenti. La domanda è: questi procedimenti hanno un valore ideologico? Il movimento di macchina, per esempio, è oppositivo rispetto a un’ideologia, oppure si identifica con un’ideologia, oppure la produce?

Nell’ambito di tale discorso, la neutralità dell’obbiettivo è la presunzione necessaria alla costruzione di tutto un complesso di tecniche mascherate, attraverso cui far passare la neutralizzazione del procedimento o l’obiettività del discorso. La tipicità della tecnica tende a convertirsi in genericità del procedimento ed abbiamo tutto un catalogo di “generi” cinematografici che altro non è che la mimesi di una più vasta passività riproduttiva: quella di una società progressivamente ridotta a copia di se stessa, del proprio modello, fino all’istituzionalizzazione della censura. È il presupposto ideologico e sociologico del consolidarsi di quella “cultura” cinematografica fin dall’inizio accettata dalla cultura ufficiale solo in quanto veniva di fatto relegata ad una funzione obiettivamente degradata.

Oggi che il cinema vive ormai all’interno del proprio mondo culturale, fatto di precise convenzioni e di forme sclerotizzanti – sicché appare assurdo poter cercare il senso di un film fuori dalla piena area mitologica in cui s’inserisce il sistema di procedimenti che lo ha costruito -, si capisce come coloro che delimitarono autoritariamente il campo espressivo del cinema, ne esaltassero l’esteriore ingegnosità in nome di quella tecnica cui pure si volle assegnare, in ambito artistico, il segno negativo dell’impotenza.

E d’altra parte, anche chi più tardi si impegnò, come il Benjamin, a sottolineare gli aspetti positivi del cinema nei confronti dell’aristocraticità dell’arte tradizionale, imposta dall’alto a pochi fruitori-guida e usata come strumento di sottilissima mediazione delle aspirazioni delle masse, non seppe evitare di fornire al proprio discorso l’alibi di una scientificità (contraddittoriamente) prescrittiva. Se, infatti, sul piano sociologico, la tesi secondo cui la “riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto delle masse con l’arte” [Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 1966, p. 38] appare dimostrabile; e più in particolare, sembra giusta l’osservazione che tale rapporto, da Picasso a Chaplin, risulti rovesciato, in quanto la storicità dell’arte è strettamente connessa con il suo significato sociale e dunque con il grado di coscienza critica del fruitore; resta invece vago e sostanzialmente arbitrario l’assunto teorico di una “vicendevole compenetrazione tra l’arte e la scienza”, se derivato direttamente dalla verifica, per la verità alquanto intuitiva, di una “maggiore analizzabilità della prestazione rappresentata nel film” rispetto all’ “ampia corrente del percepito”. L’analogia con la freudiana “Psicopatologia della vita quotidiana”, anche se suggestiva, resta un’indicazione alquanto metaforica.

Non furono più soddisfacenti le sintetiche affermazioni dei filosofi italiani Giovanni Gentile e Benedetto Croce, i quali, sollecitati a prendere posizione sul problema mal posto “se lo spettacolo cinematografico abbia o possa avere carattere d’arte”, risposero: “Il problema è apparso sempre più oscuro per il prevalere e il sempre maggiore acuirsi dell’interesse degli studiosi del cinema sulla sua tecnica” [Gentile G., Prefazione al volume di Chiarini L., Cinematografo, Roma 1935]; “Un film, se si sente e si giudica bello, ha il suo pieno diritto, e non c’è altro da dire” [Croce B., Lettera a Luigi Civanini, in Bianco e Nero, dic. 1948].

Per la verità, il Croce era stato più esplicito a proposito della fotografia, la cui meccanicità riproduttiva avrebbe compromesso in assoluto il potere creativo dell’arte: “Se la fotografia non è del tutto arte, ciò accade appunto perché l’elemento naturale resta più o meno ineliminabile e insubordinato” [Croce B., Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Laterza, Bari 1965. pag. 20].

Una tale posizione comporta rischi gravi, che si manifestano anche a livello ideologico. E non riguardano solo il versante più scopertamente idealistico del pensiero estetico. Con molta chiarezza già il Della Volpe avvertiva la doppia contraddizione di un’ “Estetica” che, mentre non sa liberarsi dell’eredità romantica e del misticismo dell’ “immagine” poetica, tuttavia “insiste sulla veracità dell’immagine, quindi sulla sua cosmicità o universalità e valore conoscitivo (intuitivo si dice)”; e di un György Lukács per il quale l’arte fa intuire sensibilmente ciò che la scienza risolve in elementi astratti e definizioni concettuali e che, tuttavia, pretende di salvare ancora l’istanza della tipicità (idest: intellettualità) del fantasma artistico”. [Della Volpe G., Critica del gusto, Feltrinelli, Milano 1964, pag. 13-14]

Secondo il Lukács, il cinema consiste essenzialmente nel “particolare valore d’atmosfera che l’autenticità della riproduzione fotografica può suscitare nel ricettore. Ogni immagine cinematografica è vissuta come la mimesi di una realtà che è autenticata a priori dal fatto che nasce dalla fotografia”; tale natura obiettiva del cinema fa sì che “l’essere degli oggetti (della loro raffigurazione necessariamente vissuta come autentica) irradia l’atmosfera immediatamente, spontaneamente”. [Lukacs G., Estetica, Einaudi, Torino 1967, pag. 1281].

La verità immediata (aprioristica) del dato sensoriale è la ragione mimetica di una concezione magica dell’attività artistica; la ragione su cui poggia in sostanza la validità sociologica del cinema (“la forma più popolare di mimesi” – p. 1273). Tale separazione del piano storico dalla concretezza tecnica del processo artistico è ben individuata dal Della Volpe, il quale cerca la natura sociologica dell’arte proprio nella sua costituzionale intellettualità o discorsività materialistica: “Solo se i significati e le articolazioni intellettuali (del reale, più o meno storico: di che altrimenti?) sono costitutivi dell’opera poetica come tale, ne consegue allora veramente la possibilità di una fondazione sociologica (materialistica) dei valori poetici” (cfr. “Critica del gusto”, p. 21).

Ciò significa, secondo il Della Volpe, che la poeticità o artisticità di un’opera è verificabile non più nella falsa distinzione tra razionalità e fantasia, bensì nella specificità del linguaggio e cioè nella specificità semantica o tecnica della scienza, da cui l’arte appunto si distingue: “Ci par difficile contestare l’appartenenza della poesia al campo della ragione non meno della scienza, in quanto entrambe unità di un molteplice e quindi ragione -e- sensibilità tanto l’una che l’altro: al punto che la stessa astrattezza delle scienze fisiche non è dissociabile si sa da un basilare senso intuitivo delle qualità del mondo, o contatto permanente con queste, che si rivela nella seguente necessità d’ordine dialettico-semantico: che la catena di riduzioni (…) deve in ogni caso condurre alla fine a predicati del linguaggio cosale (…), anzi a predicati cosali osservabili, perché altrimenti non ci sarebbe alcun modo di stabilire se il termine fisico in questione si può applicare in casi speciali, sulla base di date proposizioni fattuali. (Carnap). Così come, per converso, la concretezza della poesia non è dissociabile, si è visto, dalla sua tipicità ossia astrattezza (determinata): del che il linguaggio (la parola lingua) è già nella sua generica natura un indice sufficiente” [pag. 111]. 

L’equivoco lukacsiano ha molto influito sulla mancata “fondazione sociologica (materialistica) dei valori poetici” (pag. 21) proprio da parte di quella critica che, seppure vagamente, avvertiva tuttavia l’esigenza di una “revisione” e si impegnava nella ricerca di un cinema militante, legato alle concrete condizioni storiche sociali e culturali (ci riferiamo agli anni a cavallo tra i ’50 e i ’60). Mentre infatti un Ragghianti rimaneva in ambito strettamente e convenzionalmente idealistico, estraendo dal cinema un’essenza “figurativa” e legando il film alla “visione” teatrale pittorica e fotografica, attraverso una trasgressione teorica che prescindeva dalle modalità tecniche della realizzazione dell’opera – “… una storia assai più lunga e antica che non sia quella dello speciale apparecchio di riproduzione o fissazione meccanica delle forme e della visione, come la pittura ha una storia più lunga della fotografia o della oleografia: la sua storia è la storia stessa del teatro come spettacolo, come visione” [Ragghianti L., Cinema, arte figurativa, Einaudi, Torino 1957, pag. 126] -; un Aristarco andò ben oltre, fondando la ricerca delle implicazioni storiche e sociali del cinema su una tendenza a distinguere l’ “estetica” dalla “cultura”; tendenza pericolosamente mutuata appunto dalle ambiguità lukacsiane: “I film vengono esaminati, in genere, solamente sotto l’aspetto artistico: il che porta a strane conseguenze, come il prendere alla leggera la stragrande maggioranza della produzione, mediocre artisticamente, ma importantissima, per la sua diffusione sul piano della cultura (politica, sociale, morale, ecc.)” [Aristarco G., Storia delle teoriche del film, Einaudi, Torino 1963, pag. 390].

In tale prospettiva, la tecnica cinematografica resta al di qua dell’essenza dell’oggetto e la “realtà” finisce per rendersi disponibile ad una conversione sociale spiccatamente generica.

La fondamentale istanza di analiticità, implicata nell’impostazione dellavolpiana del problema estetico, conduce invece alla considerazione del problema in termini linguistici e, in ultima analisi, riconosce nel criterio gnoseologico speciale dell’indagine sull’arte una basilare pertinenza semiotica. Ciò anche se poi lo stesso Della Volpe non saprà uscire, nella distinzione delle varie arti, da un certo piano normativo; e, sulle tracce del lessinghiano Laocoonte, ridurrà entro confini statici la funzionalità del procedimento cinematografico, individuato giustamente nelle modalità d’uso di determinati materiali, con la prescrizione tuttavia di limiti aprioristici di sospetta provenienza.

Infatti, una cosa è schierarsi contro la “unificazione confusionaria delle arti” (p. 209), altra cosa è porre ogni “giustificazione filosofica” dei generi artistici nella “incidenza o rilevanza filosofica” delle diverse tecniche, poiché allora tale rilevanza finirà con l’assumere valore di categoria e la tecnica determinata col divenire prigioniera di se stessa in quanto espressione della “non-convertibilità o intraducibilità di un genere nell’altro” (p. 208). Da cui le affermazioni pseudo-teoriche, secondo le quali il “segno-base” del cinema sarebbe il fotogramma; o circa le possibilità inesauribili e insuperabili del film in bianco e nero; o la riduzione del parlato a “occasione plastica” e “ausilio indiretto” delle immagini-idee foto-dinamiche montate.

Su questo piano, il Della Volpe non va al di là degli studi cinematografici classici (Balàzs, Arnheim, ecc.) dei quali si mostra anzi debitore in buona misura. Ben più fruttifera, come si diceva, l’istanza di analiticità quando concerne la consistenza strutturale del procedimento artistico: “Occorre di fare lo sforzo inconsueto di ritrovare il pensiero non più soltanto nel segno verbale […] e cioè concepire con rigore anche le altre arti come sistemi di segni o linguaggi onde si manifesta il pensiero ossia il pensiero è concretamente pensiero” (p. 186).

Qui il Della Volpe si stacca da quella certa dimensione grossolana della teoria che risale alle prime riflessioni sul “linguaggio” cinematografico, quando ci si limitò a vivisezionare il film al livello di inventario di possibilità materiali. Delluc, Canudo e con più raffinatezza Balàzs, Pudovkin, Arnheim, non avendo fatto che individuare alcuni tratti espressivi del film trasferendoli poi, senza una sufficiente coerenza formale, sul piano della riflessione sistematica; ne erano venute fuori delle “estetiche” il cui maggiore interesse consisteva, come ha notato anche Ch. Metz [Metz Ch., Langage et cinéma, Larouse, Parigi 1971], nell’appassionata difesa della novità del cinema e nella “dimostrazione” attraverso metafore della legittimità di esso ad aspirare ai traguardi dell’arte.

Una volta esaurita la carica polemica contro l’incomprensione e i pregiudizi della cultura ufficiale, rimase ciò che di produttivo avevano espresso quelle ricerche e cioè una serie di indicazioni a livello di poetica. Qui la norma trovava la sua legittimità e le “lezioni di regia” di un Ejzenstein potevano benissimo identificarsi con i suoi film, la cui “forma” e la cui “tecnica” parlavano con pieno diritto il linguaggio della pratica artistica.

La stessa polemica contrapposizione di Vertov all’autore di Sciopero appare oggi piuttosto il frutto di una forzatura teoricizzante. Film come il Kinoglaz (1924), come L’Undicesimo (1928) e come L’uomo con la macchina da presa (1929) furono, forse anche più dell’opera-prima ejzensteiniana, la messa in essere di una contestazione sul piano della scrittura filmica, che tendeva a capovolgere certe gerarchie della metafisica (rapporto significante-significato, si direbbe) e, in ogni caso, puntava alla violazione dei nefasti assoggettamenti mimetici della cinepresa da parte del cinema industriale americano.

Altro esempio, il Neorealismo italiano. L’errore di identificare, nell’affermarsi di ogni poetica, i vari gradi di approssimazione al mitico specifico filmico ha portato alla consacrazione teorica di una visione poetica (Rossellini) e, per converso, alla giustificazione di un certo estetismo sulla base di una (arbitraria) valutazione del piano referenziale: valorizzato, appunto, nel contesto del film aprioristicamente rispetto al procedimento artistico (almeno il Visconti de La terra trema).

Il mascheramento della normatività del Neorealismo ha portato alla legittimazione dell’equivoco dell’obiettività del cinema tramite l’argomento pretestuoso della funzione sociologica concreta e quasi immediata di un messaggio che avrebbe tratto il suo impegno dalla situazione reale quale si presentava agli occhi stessi dello spettatore.

L’operazione, trasposta ai nostri giorni, ha dato risultati estremamente ambigui proprio sul piano della militanza politica; nell’illusione di risolvere in un sol colpo e in modo “democratico” il problema delle strutture produttive e della “controinformazione”, si è trascurato il fatto che il cinema nella sua fase realizzativa è anche linguaggio.

La questione di un cinema libero dai pesanti condizionamenti del profitto continua, invece, a venir posta in termini ambigui anche da parte di chi più legittimamente dovrebbe avanzare l’istanza di democraticità. Una certa “concretezza” di discorso sulla necessità di modificare a fondo le strutture dell’industria cinematografica per una produzione più adeguata alle esigenze culturali della grande massa degli spettatori resta infatti sul piano di una pura materialità se non si inserisce in una concezione organica del cinema come processo di comunicazione e cioè come fatto culturale.

La necessità, che molti pongono ormai come imprescindibile, di dare vita a una circolazione del film diversa nei modi e negli scopi non può riguardare soltanto la possibilità materiale di contrapporre a certi prodotti certi altri prodotti. È questa infatti la dimensione in cui si collocano alcuni film oggi considerati come esemplari concretizzazioni di una lotta democratica all’interno delle attuali strutture. Si tratta di un livello del discorso grettamente sociopolitico, alla base del quale c’è purtroppo l’antico, originario equivoco che portò la cultura ufficiale a considerare il cinema come medium trasparente e quindi atto a veicolare qualsiasi messaggio.

Presa per buona tale ipotesi (idealistica), basterà certo impadronirsi materialmente della cinepresa per far passare attraverso l’obiettivo il messaggio “democratico”. Come non ricordare, allora, l’acutezza di Brecht: “Il cosalizzarsi dei rapporti umani, quindi per esempio la fabbrica, non lascia più affiorare alla superficie tali rapporti. Bisogna dunque effettivamente costruire qualcosa, qualcosa di artificiale, di collocato in un sistema di funzioni“. [Brecht B., Scritti sulla letteratura e sull’arte, Einaudi, Torino 1973, pag. 72]

Tornando all’istanza di analiticità, riproporla oggi, dopo il tentativo del Della Volpe, significa tener conto degli ulteriori sviluppi delle ricerche che in campo teorico hanno portato alla costruzione di strumenti più adeguati e al recupero di lezioni finora trascurate o grossolanamente travisate. L’esigenza di accostarsi al cinema come ad una complessa serie di procedimenti comunicativi, realizzata secondo strutture funzionali e dinamiche è anche l’esigenza di trovare una metodologia critica contro la passività dello spettatore e contro l’alienazione dell’autore, reso oggetto dal capitale del produttore in nome di un modello di cinema pre-disposto ed esterno al film.

Si tratta di programmare una linea di ricerca secondo prospettive di pertinenza il più possibile libere da equivoci universalistici, assumendo certi riferimenti fondamentali, come le indicazioni di metodo del Formalismo russo degli anni ’20, che ci giungono ancora, per così dire, intatte e utilizzabilissime.

Corretto l’errore di chi ha voluto trasferire nei termini della linguistica saussuriana lo studio di una semiologia parlata, ribaltando il senso della lezione ginevrina a favore di una equivoca e inutilizzabile materialità sintagmatica [Vedi soprattutto il Garroni di Progetto di semiotica, Laterza, 1972], non resta che approdare ad una modellizzazione sistemico-funzionale della semiosi filmica. Un approccio da costruire nella raggiunta consapevolezza di un’ovvietà: che il film costituisce – come ha scritto Metz – “un objet voué de part en part à la signification, un discours clos”; e che perciò esso “ne se laisse envisager ‘comme un langage’ que dans son entier, ou pas du tout” [cfr. Langage et cinéma, p. 11]. Altrimenti, dovremmo ammettere ciò che giustamente Emilio Garroni considera inammissibile, almeno da Kant in poi: “che i fenomeni con cui abbiamo a che fare, di qualsiasi tipo, possano essere contingenti, casuali e asistematici, in assoluto o in tutti i sensi; perché, se così fosse, non potremmo avere la più piccola conoscenza, né addirittura una qualsiasi percezione del reale, e ogni impressione sensibile si mostrerebbe come slegata, non interpretabile, non riconoscibile” [Garroni E., Intervento nel numero monografico di Bianco & Nero, XXIII, 3/4, 1973, dedicato a “Strutturalismo e critica del film”].

Esistono, è vero, soprattutto per la critica cosiddetta militante, anche i pericoli di una svalutazione della proposta teorica, laddove ci si astragga in generalizzazioni arbitrarie o in consolatori tecnicisti, trasformando il metodo analitico in una fuga dalla pur necessaria preferenzialità. Tuttavia sembra ormai che certe condizioni formali siano imprescindibili anche. per l’attività del critico; per chi voglia evitare alle proprie scelte la precarietà di una consistenza puramente allusiva e, soprattutto, i rischi delle contraddizioni contenutistiche più grossolane.

Insistere ancora, come fanno molti, a difesa di un certo antisemioticismo finisce oggi per risultare un atteggiamento estremamente equivoco. L’adozione di una metodologia scientifica non comporta affatto, a meno di grossolani travisamenti, confusioni di ordine oggettuale. La portata politica di un tale punto di vista sarà chiara a chi sentirà l’esigenza di uscire dalla dimensione grettamente empirica della prescrittività poetica per verificare sul piano teorico l’incidenza di un atto.

Franco Pecori

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In: E. Tarroni, B. Barbalato, E. Calzavara, E. Celli, F. Pecori, Prospettive attuali negli studi delle Comunicazioni di Massa, Bulzoni Editore, Roma, 1975

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16 Maggio 1975