BIF&ST 2017, Master Class
Andrej Konchalovsky
Alessandro Gassmann
Greta Scacchi
Pupi Avati
Carlo e Enrico Vanzina
Dario Argento
Fanny Ardant e Margarethe Von Trotta
Jacques Perrin
Volker Schlöndorff
ANDREJ KONCHALOVSKY
«Fare cinema è come lavorare in giardino, ci sono tanti fiori diversi da piantare e curare. Così nel cinema si possono fare tanti film diversi, come pure faceva Kurosawa che era eclettico e curioso come me. Solo che io, da qualche tempo, ho deciso di andare verso un’unica direzione, andare alla scoperta di cosa significhi veramente la cinematografia».
«Oggi siamo bombardati da troppe immagini e troppi suoni, si è perso il vero significato del cinema. Il suono, in particolare, viene riprodotto a volumi altissimi e ciò perché il pubblico è troppo impegnato a rumoreggiare masticando popcorn. Per questo ho vietato la vendita dei popcorn alle proiezioni dei miei film. Io penso invece che si debba riscoprire il significato e il valore del silenzio. Ai giovani che sono qui dico di trovare il tempo per studiare il silenzio, per esercitare la contemplazione, per poter percepire sé stessi».
«David Mamet ha scritto un libro, Bambi vs Godzilla. Leggetelo e capirete che differenza passa tra l’arte e l’intrattenimento. C’è divertimento anche nell’arte, solo che un buon film d’arte non te lo dimentichi, anzi alla fine resti in silenzio. L’arte ci impone un po’ di silenzio, ci suggerisce la necessità di riflettere. Se tocca la pancia, anziché la testa, è perché è profonda».
«Da giovane avevo le idee molto chiare, con il mio amico Andrei Tarkovsky sapevamo fin dall’inizio quali fossero gli autori da seguire, quelli da copiare – Kurosawa, Bresson, Fellini, Buñuel, i registi del neorealismo. Un cinema eroico, loro erano veri giganti come oggi non ce ne sono più».
«Oggi il cinema viene fatto per i bambini e i teenager, mentre i genitori se ne restano a casa. Invece io faccio film per i genitori, quelli che leggono i libri».
«Ho fatto film anche per i soldi, come Tango & Cash ma li facevo per poi fare arte e quando faccio arte penso prima di tutto a emozionare. Non certo a veicolare messaggi. Però, ora che ci penso, c’è un messaggio che attraversa tutti i miei film ed è: provate a farvi piacere le persone, amatele e siate consapevoli che potranno diventare cattive, facendovi soffrire proprio perché le amate».
ALESSANDRO GASSMANN
“Di padre in figlio (1982) porta anche la mia firma, anche se io non girai assolutamente nulla, penso che papà lo accreditò anche a me per farmi prendere i soldi dalla Siae. Io feci il film controvoglia, alla fine papà dovette anche accelerare le riprese facendomi truccare da venticinquenne. Poi ci fu un episodio particolarmente spiacevole: papà volle ricostruire quella volta che, quando avevo undici o dodici anni, durante una lezione di inglese mi dette il primo e unico ceffone della sua vita. Ebbene, sul set me lo diede di nuovo, con la stessa forza, tanto che io piansi allo stesso modo. Ma in quel caso era come se stesse adottando una terapia d’urto, mi stava dicendo a modo suo: Benvenuto nel mondo del cinema”.
“Quando seppe delle mie intenzioni di iscrivermi all’Università per ingegneria agraria, papà mi volle subito con sé a teatro, aveva paura che non concludessi nulla. Qualche settimana dopo debuttammo a Pistoia con ‘Affabulazione’ da Pasolini, io dovevo recitare nudo e con i capelli tinti di biondo, sembravo un incrocio tra il ballerino Truciolo e David Bowie! Per fortuna al secondo atto, al centro della scena c’era lui e il pubblico nemmeno si accorgeva più della mia presenza sul palco”.
“In ‘Moby Dick’, messo in scena al Porto di Bari, il palco era la prua di una nave alla quale avevano tolto un parapetto per esigenze di scena. Ad un certo punto, io pensavo di appoggiarmi sul parapetto e quindi caddi rovinosamente, facendo un gran rumore. Ma lui stava recitando il monologo di Achab, e dunque non se ne accorse nessuno!”
“Per il debutto nel cinema, fui chiamato da Luciano Odorisio per La monaca di Monza. Recitavo accanto all’attrice Myriam Roussel che all’epoca era incinta al quarto mese. Per questo fui utilizzato praticamente come ‘tappapanza’. Nelle scene d’amore si vedeva solo il mio sedere!”
“Ci ho messo del tempo, tuttavia, prima di capire che mi piaceva fare l’attore. Accadde quando Pino Quartullo mise in scena prima a teatro e poi al cinema la commedia Quando eravamo repressi. Lì mi resi conto che riuscivo a far ridere, sdrammatizzando così la mia fisicità. Sapere di fare ridere mi ha fatto venire la voglia di migliorare come attore drammatico.”
“L’emancipazione dal mio ingombrante cognome è avvenuta con Il bagno turco, l’opera prima di Ferzan Ozpetek. Un film che nessuno voleva fare, il regista era sconosciuto, Marco Risi che lo produceva dovette impegnarsi casa sua, gli attori rifiutavano uno dopo l’altro di interpretare un omosessuale. Lo feci io e fu un grande successo che mi portò anche diversi premi”.
“Tornando a mio padre, lo ricordo come un uomo molto rigido, severo ma anche estremamente dolce e affettuoso. Era un uomo del 1922, di origine ebraica, aveva perso il padre a quattordici anni e vissuto gli stenti del fascismo e della guerra. Riconosceva il valore di avere iniziato da zero e di non avere mai tentato scorciatoie. Pensava che fosse giusto fare sempre le scelte più faticose e questo è stato per me un grande insegnamento che applico quotidianamente nella mia vita.”
“Nel mio futuro cercherò di non fare più brutti film, come qualche volta mi è capitato. Ma soprattutto cercherò di evitare che un giorno qualcuno possa dire: C’era una volta il grande Vittorio Gassmann. Poi, purtroppo, c’era anche un figlio…”.
GRETA SCACCHI
“All’epoca de I protagonisti, nel 1992, la carriera hollywoodiana di Altman era in declino, non faceva film da qualche anno, ma lui era comunque molto amato dagli attori. Finché una piccola produzione indipendente non gli propose l’adattamento di un libro di Michael Tolkin che ironizzava proprio sul sistema degli studios. Quando mi fu proposta la parte, io inizialmente non volevo fare il film perché temevo di restare intrappolata nello stereotipo della bella bionda che incarna l’immaginario maschile. Poi, però, lui ebbe l’idea di ribaltare le convenzioni, di fare l’opposto di quello che ci si sarebbe aspettato. Per dire: nella scena del funerale del mio compagno mi fece vestire di bianco anziché di nero, non mi chiese di piangere, anzi.”
“Lui coinvolgeva gli attori nella parte creativa, ci diceva che potevamo chiamarlo in qualsiasi momento. Così io ogni tanto andavo a trovarlo nel suo ufficio, lui alle 10 del mattino si faceva una enorme canna e poi diventava spiritoso, rilasciando il suo umore creativo. Una volta, stavo telefonando all’Ambasciata d’Islanda chiedendo di incontrare qualcuno da cui imitare l’accento, dal momento che avrei dovuto interpretare il ruolo di una donna islandese. Lui mi strappò la cornetta dalle mani, riattaccò e mi disse che non voleva alcun accento strano, voleva il mio accento perché sosteneva che il mondo è fatto di cose che non necessariamente rispettano le regole.”
James Ivory iniziò le riprese di Calore e polvere senza aver fatto prima le prove, la scena si faceva direttamente sul set. Ma Ivory stesso faceva metà del lavoro dell’attore semplicemente scegliendolo. D’altronde i dialoghi di Ruth Prawer Jhabvala erano già perfetti. La stessa cosa l’ho ritrovata recentemente con Gianni Amelio che mi ha diretto ne La tenerezza e che non mi ha detto praticamente nulla su quello che avrei dovuto fare, mi ha detto semplicemente ‘fai tu’.”
“Il metodo di Lee Strasberg, così caro a tanti attori, ritengo sia limitato, può tornare utile in alcune circostanze ma non basta, ci vogliono tanti metodi, tanti quante sono le diverse circostanze che si possono creare su un set. Per dirla con una battuta, mi sento più Marcello Mastroianni che Robert De Niro.”
“Ho sempre amato girare film in Italia, mi piace l’atmosfera, mi piace l’affetto che esprimono le persone. Ricordo in particolare l’esperienza di Good Morning Babilonia dei fratelli Taviani, con maestranze che annoveravano tre generazioni di elettricisti, gente che si capiva al volo, per telepatia.”
PUPI AVATI
“Oggi vorrei parlarvi soprattutto di felicità, perché ognuno di noi ha mille ragioni per soffrire ma anche di sperare che la nostra vita possa cambiare, che un giorno potremo essere felici, a qualsiasi età. Io, ad esempio, tutte le sere scrivo il mio discorso di accettazione dell’Oscar, tutto in inglese, conciso ma perfetto, sicuramente il miglior discorso mai pronunciato. In questa spudoratezza del sogno, si riesce a sopravvivere alle ingiustizie”.
“Mi piace la musica, in particolare il jazz. Diventai il più bravo clarinettista di Bologna, ero entrato in un’orchestra formata perlopiù da ginecologi che faceva molte tournée, anche all’estero. Un giorno, però, il capo dei ginecologi mi affiancò un altro clarinettista, un piccoletto brutto e che suonava da schifo ma che sera dopo sera seppe progredire fino a diventare più bravo di me. Allora io non contai più niente, cominciai a pensare di non suonare più, ma iniziai anche a odiare quel ragazzo che un giorno portai in cima alla Sagrada Familia di Barcellona, pensando di buttarlo giù. Si chiamava Lucio Dalla e quando finì la nostra competitività, negli anni diventammo grandi amici, ha scritto anche le colonne sonore di due miei film.”
“Il cinema italiano? Non lo va a vedere più nessuno, la crisi mi sembra definitiva dal momento che vanno male anche quei film che vengono prodotti per andare bene, quelli giovanilisti. Forse bisogna riconsiderare il cinema di genere come scelta coraggiosa e alternativa”.
“La scelta di Katia Ricciarelli per La seconda notte di nozze fu casuale, durante un pranzo con mio fratello Antonio e Maurizio Nichetti, che avrebbe dovuto dirigere il film, eravamo praticamente ubriachi e spuntò fuori il suo nome. Non aveva mai recitato ma io mi dissi ‘Se aveva sposato Pippo Baudo potrà pure fare anche la vedova!”. I primi giorni sul set furono un disastro ma poi entrò talmente bene nella parte che vinse il Nastro d’Argento come migliore attrice protagonista.”
“Vittorio De Sica doveva dirigere un film su Rodolfo Valentino che poi fece Ken Russell e il produttore, che era il regista Sandro Bolchi, mi chiese se potevo fargli da aiuto regista, dal momento che era già malato. Andai ad incontrarlo, mi presentai e lui mi chiese di dov’ero. ‘Di Bologna, risposi’. ‘Allora va benissimo’, disse lui. Tutto qui. Fu la prima e ultima volta che lo vidi”.
“Trasferitomi a Roma da Bologna, volli conoscere Federico Fellini del quale avevo tanto amato 8 ½ e quando mia madre mi disse che abitava vicino casa mia, per tre giorni lo pedinai nelle sue passeggiate finché non trovai il coraggio di avvicinarlo. All’inizio era spaventato, perché si era accorto che lo stavo seguendo, ma poi si sciolse, mi abbracciò e finimmo per diventare grandi amici”.
“Sul set del mio secondo film, Thomas e gli indemoniati, un giorno si presentò una ragazza al posto dell’attrice che avevo scelto dopo circa 200 provini e che era molto differente dalla tipologia cui pensavo per il personaggio. Io la cacciai malamente e lei passò l’intera giornata fuori dalla chiesa sconsacrata dove stavamo girando. Alla fine mi impietosii e le detti il copione, convocandola per il giorno successivo. Quando fu il suo turno, lasciò tutta la troupe a bocca aperta. Vedendola recitare ho visto per la prima volta cosa fosse la verità. Si chiamava Mariangela Melato”.
“La vita ha una sua circolarità, si arriva a un certo punto in cui diventa importante ricordare, allora prima si prova nostalgia per la giovinezza e poi per l’infanzia. Io sono in quest’ultima fase, in cui ripenso al cinema che ho tanto amato da bambino, il cinema fantastico con il quale ho poi debuttato e che è tornato a sedurmi. Ho riaperto quindi il cassetto dell’immaginazione e dei racconti che mi facevano i contadini, dominati dalla presenza del Male e dalla paura che suscita. Nel mio prossimo film racconterò la storia di due bare che scomparvero nel nulla dopo l’alluvione del Polesine del 1951, le uniche che non furono mai recuperate”.
CARLO E ENRICO VANZINA
Carlo: “La commedia all’italiana nasce da una forte coesione tra autori, registi, produttori e attori che oggi non c’è più. Nostro padre, che era essenzialmente un liberale, era amico e lavorava con persone che la pensavano diversamente da lui, all’inizio nei bar perché nessuno aveva una casa abbastanza dignitosa da poter ospitare gli altri e poi in una camera d’albergo che avevano affittato tutti insieme e dove sul letto si affastellavano copioni su copioni, con quelli di Totò che si confondevano con quelli di Antonioni”.
Enrico: “Papà era amico sia di Totò l’attore che del Principe De Curtis, perché Totò era davvero due persone. Dopo la separazione con Monicelli, si spartirono i suoi film, a papà toccarono quelli più comici. Verso la fine della sua carriera consegnarono a Totò un premio della sua città, Napoli, e a festeggiarlo c’era solo nostro padre. Fu lì che papà lo vide piangere nei camerini del Teatro Mediterraneo. Non poteva sapere che dopo la sua morte sarebbe diventato immortale grazie alla riproposizione dei suoi film in televisione”.
Un altro grande attore più volte citato nel corso dell’incontro è Alberto Sordi con il quale Steno inventò il personaggio di Nando Moriconi, l’Americano a Roma, che fece la sua prima apparizione in Un giorno in pretura (“Ponti che lo produceva non voleva Sordi, diceva che non gli piaceva nudo”).
Carlo Vanzina fu aiuto regista di Alberto Sordi prima di iniziare la sua carriera in proprio: “Ricordo che proprio qui al Teatro Petruzzelli venimmo a girare una scena di Polvere di stelle. Il teatro era gremito di comparse e quando Sordi rifece i più famosi sketch di avanspettacolo ci fu un vero tripudio, non dovemmo dare alcuna istruzione”. Fu anche aiuto di Monicelli: “Era cattivissimo, mi trattava male, io tornavo spesso a casa piangendo. Però poi mi richiamava sempre”.
Enrico Vanzina, invece, una volta si trovò a fare da interprete a Sordi durante una intervista che gli fece Andy Warhol a New York: “Gli chiese come faceva a passare con tanta disinvoltura da un personaggio all’altro e lui rispose: ‘cambiando cappello!’ “. Così come Steno lanciò la carriera di tanti attori, anche i fratelli Vanzina vantano tante scoperte, da Diego Abatantuono a Christian De Sica. “Che il produttore non voleva per Sapore di mare – ricorda Enrico – e non voleva nemmeno Virna Lisi che considerava troppo vecchia. Finì che il film segnò la carriera di Christian e che Virna Lisi vinse sia il David di Donatello che il Nastro d’Argento”. “La nostra carriera si può dire che sia iniziata con quel film, credo che lì abbiamo trovato quello che si può dire lo ‘stile Vanzina’, fatto di commedie corali, con musica adeguata, con le quali si ride, si sorride e ci si intenerisce anche un po’ ”. Da Sapore di mare si è passati a Vacanze di Natale e all’invenzione dei cinepanettoni con Christian De Sica e Massimo Boldi.
Enrico: “L’ultimo cinepanettone lo abbiamo fatto nel ’99 eppure continuano ad attribuirli a noi”. E Carlo: “Neri Parenti, che ha raccolto il nostro testimone, mi ha raccontato che una volta in Egitto durante le riprese di Natale sul Nilo una comitiva di italiani si è avvicinata e gli ha detto: ‘Signor Vanzina, ci firmerebbe un autografo? La prima sceneggiatura di Febbre da cavallo era di Alfredo Giannetti, poi ci rimettemmo le mani io e papà. Lui mi disse che voleva farne un film tipo quelli degli anni ’50, in cui ci fosse molta attenzione ai personaggi minori, ai caratteristi. È una consuetudine che si è persa, ora che tanti comici scrivono, dirigono e interpretano i loro film, diventando così autoreferenziali”.
Carlo: “Nella mostra allestita a Roma alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna per i 100 anni dalla nascita di papà, c’è uno spazio riservato a Febbre da cavallo in cui troneggia uno stralcio della recensione di un famoso critico secondo cui il film aveva il peggior difetto per una commedia: non faceva ridere. Pensate un po’ ”.
Enrico: “Quel film mi fece conoscere Luigi Proietti, che poi richiamammo molti anni dopo per il seguito diretto da Carlo, La mandrakata, e con il quale poi abbiamo proseguito a lavorare per diversi film. È come se papà ci avesse passato il testimone. A me piace scrivere. E Carlo è il regista con cui ho sempre lavorato meglio, anzi secondo me è il miglior regista che c’è, lo dico qui per la prima volta. È bravo a scrivere, a dirigere, ha gusto nella scelta degli attori, è spiritoso. È un fuoriclasse. Mi ricorda papà”.
DARIO ARGENTO
“Suspiria è stato un film molto importante per la mia carriera, soprattutto a livello internazionale, ha avuto una grande risonanza in tutto il mondo e tuttora è il mio film più famoso all’estero. Pensate che in Giappone lo acquistò la Sony che lo fece proiettare in uno stadio, con un sonoro altissimo… Quando poi, sulla scia del successo, fu distribuito anche Profondo rosso, lo intitolarono ‘Suspiria 2”…
“Mio padre era produttore e quindi a casa si parlava sempre di cinema, a cena venivano spesso attori, registi, autori, critici. Mia madre invece era fotografa, specializzata in ritratti di donne e anche questo mi ha molto influenzato, sia perché ho sempre riservato molta attenzione ai personaggi femminili sia perché ho imparato da mia madre l’utilizzo della luce. Però io ho iniziato a lavorare come giornalista, passando poi a fare il critico cinematografico [Paese Sera], in perenne disaccordo con il mio direttore che contestava la mia predilezione per il cinema di genere. In seguito passai a scrivere sceneggiature, tra le altre quella di C’era una volta il West insieme a Bernardo Bertolucci, un’esperienza molto importante. Da Sergio Leone, infatti, ho capito cos’è il cinema, scoprii la tecnica, le possibilità della macchina da presa. A un certo punto scrissi la sceneggiatura di L’uccello della piume di cristallo e mi venne l’idea di dirigerlo io stesso. Fu un grande successo, anche negli Stati Uniti andò molto bene e quindi proseguii con quella che venne poi chiamata la ‘trilogia degli animali’.
“La maggior parte delle volte mi sono trovato molto bene a lavorare con gli attori e le attrici, anche giovanissime come Jennifer Connelly con cui feci Phenomena o mia figlia Asia, che ha debuttato con un film prodotto da me e che ho poi diretto cinque volte. Ricordo anche un rapporto meraviglioso, tra gli altri, con Harvey Keitel che ho diretto in un episodio di Due occhi diabolici, un vero fenomeno. Però ci sono le eccezioni: sul set di L’uccello dalle piume di cristallo ebbi un pessimo rapporto con Tony Musante, fin dal primo ciak. Lui sapeva che ero un debuttante e quindi pensava di decidere tutto lui, non gli stavano mai bene le mie indicazioni. Alla fine della lavorazione arrivò a farsi dare il mio indirizzo e si presentò alla porta di casa mia prendendola a pugni e calci. Feci finta di non essere in casa e dopo un po’ fortunatamente se ne andò. Un altro rapporto conflittuale l’ho avuto con Cristina Marsillach, che avevo scelto personalmente per Opera ma che si rivelò capricciosa e polemica anche lei fin dall’inizio. Litigammo per diversi giorni finché, da un certo punto in poi, iniziai a comunicare con lei solo attraverso il mio aiuto regista, Michele Soavi, poverino.”
“Clara Calamai l’ho diretta in Inferno perché volevo un’attrice del cinema italiano del passato, con quel tipo di esperienza, con un modo antico di recitare. Era molto ricca ma accettò la parte. Quando andai a proporgliela, sorseggiava continuamente vodka con il peperoncino. Era un’ubriacona. Joan Bennett la scelsi per Suspiria anche perché era stata la donna di Fritz Lang, uno dei miei miti cinematografici e speravo che mi raccontasse qualcosa di lui. Ma lei rimandava sempre finché non finimmo le riprese e ancora lei non mi aveva detto nulla. Alida Valli, sempre per Suspiria, la scelsi per il suo ghigno da nazista e fu davvero stupenda, educata, gentile. E soprattutto non beveva’.
“Come produttore, a partire dagli anni ’80, avevo messo su una vera ‘factory’ ed è stato molto bello veder crescere questi nuovi talenti che ho lasciato sempre liberi, mantenendomi anche lontano dai loro set. A un certo punto, però, diventò sempre più difficile trovare finanziamenti, il cinema aveva già preso la strada della commedia influenzata dalla comicità televisiva, quella della risata stupida, insensata. Mi è rimasto il rimpianto di non aver potuto produrre un film di Lucio Fulci, che mi fece arrabbiare quando fece Zombi 2, seguito apocrifo del film che avevo prodotto per George Romero ma con il quale mi ero riappacificato. È morto due settimane prima l’inizio delle riprese”.
“Le mie inflenze? Fritz Lang, l’espressionismo tedesco, il primo cinema danese, Bergman, la nouvelle vague, Fellini, Hitchcock che considero il mio mentore anche se non l’ho mai conosciuto. E Sergio Leone, la cui carriera mi è sembrata simile alla mia, anche lui a lungo trascurato dalla critica che l’ha riscoperto solo alla fine, dopo C’era una volta in America.
“Ho subìto la censura una volta sola quando i distributori americani tagliarono ben 20 minuti di Opera, tra l’altro le scene più belle. Poi, però, mi sono preso la rivincita. Avendo conservato la copia originale, ho potuto far rimontare il film come lo avevo concepito per farlo poi riuscire in home video nella versione integrale”.
FANNY ARDANT E MARGARETHE VON TROTTA
Margarethe: “Sono diventata attrice per entrare nel mondo del cinema. Ho vissuto come spettatrice gli anni della Nouvelle Vague, vivevo a Parigi dove frequentavo la Cinémathèque Française e altri luoghi frequentati dai cinefili e dai giovani critici. Ma furono i film di Bergman a farmi capire che cos’era il cinema e che avrei voluto fare la regista, anche se all’epoca non era facile, non esistevano registe donne a parte Agnès Varda e poche altre. Così ho preso lezioni di teatro, ho iniziato a fare l’attrice, ho recitato tra gli altri per Fassbinder e per mio marito Volker Schlöndor, finché nel 1977 sono finalmente riuscita a dirigere il mio primo film.”
Fanny: “Facendo molto teatro, mi sono trovata spesso ad avere molti pomeriggi liberi e ho iniziato a riempirli scrivendo delle storie. Un giorno un produttore ha creduto in una di quelle storie e mi ha proposto di farne un film, dirigendolo io stessa. Poi ne ho fatto un altro e poi un altro ancora ma non penso di abbandonare il mio lavoro di attrice, lo amo troppo. Truffaut è stato il primo regista (La signora della porta accanto) che mi ha dato veramente fiducia, io venivo dal teatro e allora il mondo dello spettacolo era diviso in compartimenti stagni, c’era chi lavorava esclusivamente per il teatro, chi per la tv, chi per il cinema. Il vero talento di Truffaut era quello di essere veramente appassionato di quello che faceva. E per me, il cinema, è diventata subito una promessa di felicità. Però poi non ho mai accettato di fare un film per il nome del regista ma per la parte che mi proponevano. Con Vittorio De Sica ho recitato in diversi film, ma è difficile per me ricordare una persona che ho tanto amato. Era un timido ma lo nascondeva, era un impaziente di natura, un po’ malinconico, amava profondamente il teatro e quindi nel cinema odiava perdere tempo, in particolare trovava che i belgi (abbiamo recitato insieme, tra gli altri, in Benvenuta di André Delvaux) fossero troppo lenti e questo lo innervosiva. Diventammo amici, se recitavo a teatro a Roma veniva a vedermi poi a salutarmi in camerino e poi a cena, dove io speravo che mi dicesse qualcosa sul mio spettacolo, ciò che faceva solo alla fine delle serata, al momento del dolce. Con Scola ho fatto due film, lavorava con grande eleganza, dolcezza, ironia. Era anche un uomo molto curioso, mi parlava delle sue letture e mi contagiava con il suo entusiasmo. Mi faceva anche molto ridere ed era un uomo molto attento a chi aveva davanti”.
Margarethe: “Io conobbi Scola a Venezia un anno dopo Anni di piombo, mi disse che avrebbe voluto che scrivessi un film per lui. Io ero sorpresa e lusingata ma poi capii che non era vero, era solo un modo per farmi un complimento. In seguito, è sempre venuto ad assistere alle mie proiezioni e alla fine mi diceva ‘Ma non si ride mai nei tuoi film!’. Gassman, invece, non l’ho mai conosciuto ma avevo tanta ammirazione per lui, mi sarebbe piaciuto scoprire l’uomo che c’era dietro quei personaggi così brillanti che interpretava”. Sugli attori, la cosa più importante è amarli, loro hanno paura a stare davanti alla macchina da presa, non sono delle macchine ma sono deboli, bisogna avere attenzione per loro e nello stesso tempo lasciarli liberi, correggerli solo quando vanno fuori direzione. Ci sono attori con i quali ci si capisce al volo e altri con i quali bisogna essere un po’ psicologi. Ma come diceva Claude Chabrol, quando hai scelto l’attore giusto, il tuo lavoro è finito.”
JACQUES PERRIN
“I miei documentari sulla natura, di cui sono produttore, sono film politici perché ci rendono più attenti e responsabili su ciò che è attorno a noi e da cui dipende la nostra stessa sopravvivenza. Donald Trump, con la sua politica antiambientalista, sta minacciando la vita di tutti noi”.
Quanto a Il deserto dei Tartari, di Valerio Zurlini, fotografia di Luciano Tovoli, amavo moltissimo il romanzo di Dino Buzzati, così come lo amavano gli attori che avrebbero interpretato il film, da Vittorio Gassmann a Max von Sydow e Jean-Louis Trintignant. Tuttavia e nonostante l’interesse di registi come Antonioni e Miklós Jancsó, c’erano molte difficoltà che ne impedivano la realizzazione, sia di ordine economico che logistico. Mi impegnai così io stesso su entrambi i fronti, trovando co-produttori e il luogo giusto dove girare. Ho viaggiato per tutta Europa prima di trovare la fortezza ideale nella località di Arg-e Bam, in Iran, che ora non esiste più, quasi completamente distrutta da un terremoto nel 2003. A quel punto il film era salvo, a volte i sogni possono diventare realtà”.
“Perrin fu un produttore molto attento e disponibile” – ricorda Tovoli – “grazie a lui, abbiamo potuto girare una scena durante una vera alba, ciò che generalmente al cinema si fa al tramonto, per praticità. Lui fu determinante nel convincere la troupe a partire in piena notte per il luogo dove avremmo dovuto girare. Aveva capito che un’alba va girata necessariamente all’alba”. Tovoli fu anche testimone di quando Costa-Gavras contattò Jacques Perrin per Z – L’orgia del potere. Oltre che a interpretarlo, Perrin ne fu anche co-produttore: “Fu la mia prima esperienza. Anche qui fu difficile trovare finanziatori perché eravamo in pieno ’68, i produttori non volevano fare film politici. Girammo in Algeria (“Ogni tanto, Jacques mi chiamava per venire fin lì solo per cucinare gli spaghetti alla troupe” – ricorda Tovoli), perché naturalmente girare nella Grecia di allora era impossibile. Dopo il successo e l’Oscar, mi venne voglia di proseguire con altri film politici, anche con lo stesso Costa-Gavras”.
“In seguito, passai ad occuparmi di film naturalistici. Mi ero reso conto di come l’uomo stesse trascurando il suo pianeta, dei danni ambientali in atto in continenti come il Sudamerica e l’Africa. Foreste distrutte, animali in estinzione…. Il primo Le peuple singe lo feci nel 1989, ma il grande successo arrivò con Microcosmos che mi fece scoprire l’esistenza di un universo affascinante sotto i nostri stessi piedi, senza bisogno di recarsi in paesi lontani. I miei documentari sono andati bene ovunque, segno che la natura interessa a tutti.”
VOLKER SCHLÖNDORFF
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29 Aprile 2017