[…] Figura scomoda per ogni regime, German ha iniziato presto le sue schermaglie con i censori e il sistema burocratico del cinema sovietico, continuate per tutto il periodo  brezhneviano (e andropoviano). Non solo perchè i suoi film trasgredivano le regole e ignoravano volutamente le abitudini del realismo socialista post-disgelo, ma soprattutto perchè il suo cinema, costruito sulla scrittura registica, se si fosse affermato, avrebbe ribaltato strutture e tematiche teoriche, etiche, stilistiche. Andava dunque fermata la sua spinta dirompente: “Praticamente, tutti i miei film [sovietici] sono stati proibiti per il pubblico. Anche quando ricevevano un’uscita limitata, ci si affrettava a ritirarli dalla circolazione”. Ogni volta che terminava la lavorazione di un film, dopo il passaggio in censura, German veniva licenziato in tronco dalla Lenfil’m (per cui ha sempre lavorato) – anche se la decisione di licenziamento non era poi convalidata. […]

Controllo è il film-manifesto di una nuova estetica. Nonostante dovesse operare dall’interno di un filone tra i più tipici della cinematografia staliniana (il film sulla “Grande Guerra Patriottica”), German osa ribaltare le prospettive che, dopo i timidi accenni di revisione in epoca chruscioviana, non erano mai state davvero messe in discussione. A spese dell’iconografia ufficiale, nel suo film non ci sono santi, eroi e biechi traditori bensì uomini alle prese con le loro debolezze. L’audacia di German invade anche il piano delle forme, disegnando con lunghi piani-sequenza e immagini che tendono all’astrazione un momento di ripensamento poetico, così da allontanare le convenzioni linguistiche rigide del cinema sovietico. German ha cambiato di segno ai luoghi comuni dell’epica cinematografica: è subito scandalo. Pavlenok, vicepresidente del Goskino, il Comitato statale del cinema, redige infine il verdetto: “Certi film bellici presentano alcuni errori. Ma questo film di German li colleziona e riunisce tutti”. […]

In Dvad?at? dnej bez vojny (Venti giorni senza guerra, terminato nel 1976) la ricerca di German trova una nuova variante formale. È il suo film più sommesso, quello dove il regista opta per “un tono dimesso e grigio… teso ad allontanare le convenzioni linguistiche dell’ars retorica sovietica” (così scriveva Giovanni Buttafava nei nostri anni al servizio della verità germaniana). Adattando un racconto di Konstantin Simonov (un militare, corrispondente di guerra, torna a Taškent, la sua città, per una licenza di venti giorni: deve fare da supervisore alle riprese di un film tratto dai suoi articoli), German precipita i suoi attori Lenfil’m, mescolati a non-professionisti (una formula che i film successivi confermeranno), in un’ambientazione lontana dal quadro del conflitto. Osserva un retroscena di penombre e severi accenti ordinari, mette in contrasto l’instabile quotidianità della vita nelle retrovie contrasta con l’assurdità ineluttabile della guerra. […]

Con Moj drug Ivan Lapšin (Il mio amico Ivan Lapšin, 1982)  German stravolge ancora una volta il cinema sovietico di genere: dopo il film bellico è ora  la volta di quello poliziesco. […]

A partire dal 1985, per sopravvivere German deve collaborare alle sceneggiature commissionate alla moglie (che potrà firmare la sola Svetlana  Karmalita). Ma quella di German viene ormai riconosciuta dai nuovi critici e cineasti russi come l’arte più matura e consapevole di quegli anni – in un referendum del 1988, Lapšin è votato dalla critica come “uno dei dieci migliori film sovietici”.  La sua è una maturità che non rinuncia a continuare a ripensare il cinema, con il risultato che gli orizzonti rimarranno foschi per German anche dopo la dissoluzione dell’Unione sovietica (1991). […]

In Chrustalëv lo stile di German permane realista ma si apre all’onirico, sfuma i confini tra realtà e sogno, deborda di immagini dense di energia visiva. L’attenzione per l’accuratezza della ricostruzione lascia spazio all’irruzione del grottesco, apre episodi densi di umorismo nero popolati da personaggi e oggetti eccentrici ma diegeticamente credibili e necessari. […]

È difficile essere un dio è un progetto al quale pensava già dalla metà degli anni Sessanta: anche se la prima versione della sceneggiatura porta la data del 1968, German voleva che adattare È difficile essere un dio come opera prima e aveva iniziato a lavorare in tal senso già nel 1964. Ma la Lenfil’m lo indirizza verso la coregia di un film di guerra (Il settimo compagno di viaggio). Quando la preparazione potrebbe infine ripartire, il clima creato dall’invasione della Cecoslovacchia rende la partenza del progetto impossibile (anche i fortunatissimi fratelli Strugackij, divenuti autori di culto della fantascieza sovietica, vanno incontro a un periodo particolarmente critico: tra il 1966 e il 1968 due dei loro romanzi vengono proibiti). Passati vent’anni, le condizioni parrebbero essere propizie; German, tuttavia, decide di dare la preferenza a Chrustalëv (che sarà presentato in concorso a Cannes nel 1998). Non ha però accantonato l’idea di aprire il cantiere di È difficile essere un dio, che dovrà necessariamente essere realizzato con i tempi e i costi di una superproduzione. Dopo aver dichiarato “Ora l’unica cosa che mi interessa è la possibilità di inventare da zero un mondo, una civiltà intera”, German riprende finalmente nel 1999 il lavoro di preparazione. Le riprese iniziano nell’autunno 2000 e proseguono fino all’agosto 2006; gli esterni di una città medioevale vengono costruiti nei pressi di Praga, mentre per gli interni si utilizzano i più grandi teatri di posa della Lenfil’m. Anche la post-produzione sarà lunghissima, quasi un lustro. Dopo la morte dell’autore (avvenuta il 21 febbraio 2013, mentre stava ultimando il lavoro di post-sincronizzazione), il film viene terminato da Svetlana Karmalita, vedova del regista, complice di tutti i suoi progetti più personali e sceneggiatrice dei due ultimi film, e dal figlio Aleksej A. German, capofila del rinnovamento del cinema russo contemporaneo.

La storia di È difficile essere un dio è questa: nel futuro, su un pianeta lontano le cui società sono ferme ai Secoli bui, continua il lavoro di osservazione di un gruppo di studiosi (storici e antropologi) provenienti dalla Terra. Uno di loro, disgustato dalle crudeltà con cui viene quotidianamente in contatto, vorrebbe intervenire e cambiare il corso degli eventi, ma questo gli viene impedito dai superiori.

Con questo film finale (e per noi tutti dolorosamente postumo), German supera la paralisi che poteva bloccare la creazione nell’epoca della riflessività dell’arte. È difficile essere un dio conclude la ricerca del regista sul tempo e la memoria, collegando l’assurdità del passato e del presente con quella del medioevo prossimo venturo. Il medioevo futuro sarà segnato dalla distruzione della cultura, dalla legalizzazione della xenofobia, dalla guerra civile permanente: sconvolgimenti di enorme brutalità, la cui provenienza va rintracciata anche (ma non solo) in quel laboratorio di incubi che è stata l’URSS staliniana. Sono incubi destinati a sopravviverci per secoli, sembra dire il film.

Il German di È difficile essere un dio è un cineasta che vuole raccontare storie fantastiche, rimanendo tuttavia fedele alle sue preoccupazioni di autenticità documentaria. Un documentarista che, penetrato nel mondo irreale dei quadri di Hyeronimus Bosch (secondo German, “Bosch è molto più realista di Rubens”), si ostina a catturarne ogni minimo dettaglio.

German non ha realizzato film sulla storia sovietica, bensì sul passato, esplorando le regioni di frontiera del senso invece che dirigersi verso i territori storicamente a esso attribuiti come centrali. E ha chiesto ai personaggi di quelle epoche di fermarsi a guardare noi spettatori di oggi. Lo sguardo in macchina, già presente in Venti giorni senza guerra, era diventato totalizzante in Il mio amico Ivan Lapšin: “Tutto il film è costruito su di esso. Lo sguardo in macchina è lo sguardo della gente di laggiù, la gente di quei tempi lontani, che arriva dritto dentro la mia anima.” È lo sguardo delle decine di personaggi che popolano Chrustalëv, la macchina!: tutti in moto perpetuo, secondo una coreografia dettata da un sistema di gerarchie e sudditanze (ai servizi segreti, ai funzionari di partito, all’esercito e alla milizia). E sarà infine lo sguardo che gli abitanti di Arkanar, sprofondati in un’oscurità medioevale che rimanda agli anni più bui dello stalinismo e di altri regimi totalitari, restituiscono alla videocamera che porta sulla fronte (dissimulata come gioiello ornamentale) lo studioso-spadaccino terrestre protagonista del film.

I suoi tre capolavori, Lapšin, Chrustalëv e È difficile essere un dio rivelano in German uno tra i più straordinari concertatori di gesti individuali e di massa del cinema moderno. Le sue coreografie vengono interrotte da improvvise irruzioni di poesia visiva, scatenate da uno sguardo che rimane sempre mobile e distende una costruzione di lunghi piani sequenza, così da allontanare ogni possibile enfasi di montaggio. Ogni commento musicale è bandito, la trama sonora (dove a volte emerge una musica diegetica) prende spesso più importanza dell’intelligibilità assoluta dei dialoghi. […]

Marco Müller
(dal catalogo)