La complessità del senso
20 11 2017

Cinema nei film

Visioni e interpretazioni

Problemi della critica

 

C’è del cinema nei film. In alcuni più che in altri. Dal modo di affrontare la critica traspaiono problemi teorici. Si può essere d’accordo o meno sulla valutazione delle singole opere, anche scelte non esclusivamente secondo un criterio di valore estetico, l’importante è che il criterio risulti esplicito e che emerga una visione del cinema sulla quale poter ragionare.

Il discorso non è per cinefili, ma per normali spettatori. Una parola! Se incontrate un Tizio che dice di sentirsi  normale, chiedetegli in che senso. Il Cinema è forse nient’altro che la normalità che lega tra loro i diversi film? E in quale modo, nel normale spettatore, il giudizio verso un film viene influenzato dal sottinteso denominatore comune della normalità cinematografica? Se andate a vedere Ombre rosse di Ford avendo in mente Roma, città aperta di Rossellini vi sarà più facile esprimere un senso di disagio o addirittura un rifiuto. Vi verrà spontaneo, ma si tratterà di una falsa spontaneità, derivante da una falsa coscienza. Il gusto sarà stato influenzato da un pregiudizio poetico: avevate scelto di preferire la poetica di Rossellini a quella di Ford. La cosa vale anche per opere meno distanti, che possono sembrare molto più simili tra loro e che invece, a guardar bene, risultano perfino opposte, magari non per genere ma per stile, o addirittura per concezione del mondo e del mondo cinematografico. Provate. Pensate a due film tra i più somiglianti tra loro e cercatene le diversità interne. Troverete delle sorprese.  Allora, il problema è: le poetiche, i modi di fare sono talmente diversi da non poter sottendere un’idea comune di cinema? E mancando quel qualcosa in comune, a quale livello, a quale parametro ci riferiremo nel giudicare un film? Immagini fotodinamiche montate (dalla metà del secondo decennio del XX secolo, immagini anche sonore), questa è la sostanza tecnica del cinema, comune a tutti i film. E ai “video”, ormai. A questo livello, tutti i film si equivalgono. Ma se restringiamo il denominatore possiamo mettere insieme un numero minore di film e magari scegliere il tipo che più ci piace. Qui si intrecciano due insiemi di pertinenze, dell’autore (inteso non nel merito estetico ma, convenzionalmente, come colui o coloro che fanno e/o contribuiscono alla realizzazione del film) e dello spettatore.  Niente di nuovo rispetto alla condizione normale del funzionamento di ogni linguaggio, cioè della selezione da una verticale di possibilità e della combinazione in orizzontale degli elementi scelti. Come il lettore di un testo scritto o l’interlocutore in un discorso parlato fanno parte della lingua, partecipano alla sua evoluzione, così lo spettatore è coautore del film, fa parte del cinema. Soltanto, mentre gli elementi di eterogeneità della lingua trovano nel discorso una discrezionalità formale relativamente facile da avvertire, individuare e analizzare, la complessità intrinseca del cinema non trova nella forma del film momenti/punti sufficientemente discreti per una descrizione analitica. Da qui la faticosa e per molti decenni, in quanto “impossibile”, inutile ricerca dello specifico filmico, del linguaggio propriamente ed esclusivamente cinematografico. E così, almeno all’apparenza, sembra emergere con maggiore nettezza la “libertà” interpretativa dello spettatore/critico, il quale spesso è portato a mutare, anche in uno stesso giro di frase, la pertinenza del proprio discorso senza nemmeno avvertire né se stesso né altri eventuali “compagni di viaggio” interpretativo: quasi che nella forma espressiva si potesse passare, che so, dalla musica alla pittura indifferentemente. Selezione e combinazione, verticale e orizzontale. Non c’è molto di più da dire. Il funzionamento è il medesimo, per lo scrittore e per il regista, o meglio, per chiunque si applichi in un atto comunicativo, sia pure del tutto implicito come può essere un fantasticare tra sé e sé. Non è possibile combinare elementi di sostanze e di forme senza sceglierli da una serie di possibilità, serie “trovata” o appositamente proposta – e anzi, in qualche misura comunque trovata, datosi che siamo esseri storici. Per il cinema, la piena coscienza di tali condizioni non è molto antica, ma certo fin dall’epoca classica vi furono autori impegnati a mettere la loro pratica artistica in forma di lezione anche teorica. Basti pensare a Sergej Ejzenstejn e alla sua concezione del montaggio. Poi il salto che portò ad una ricognizione decisiva del cinema moderno avvenne a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso, con i critici/registi della Nouvelle Vague, André Bazin (direttore dei Cahiers du cinéma), François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol: disvelarono la valenza autoriale del cinema di Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Howard Hawks e insomma indicarono una nuova lettura dei film di grande successo di pubblico. Il processo, che nel frattempo produceva non solo “recuperi” ma altre ondate di autori, trasmettendo anche agli attori una nuova consapevolezza (negli anni ’70, la generazione  dei Dustin Hoffman, dei Robert De Niro, Jack Nicholson, Maryl Streep, Robert Redford, Al Pacino, Jane Fonda), ha avuto il più recente approdo con la provocazione di Quentin Tarantino, il cui secondo film, Pulp Fiction, vinse la Palma d’oro a Cannes (1994). Il regista italo-americano si è poi spinto fino a rompere gli ultimi paradigmi della “qualità”, utilizzando il B-movie come grimaldello per scardinare il forziere della tradizione. Esiti artistici a parte, anche questa operazione non fa che confermare l’imprescindibilità del doppio asse di riferimento (selezione-combinazione) in ogni pratica che voglia (e non possa non) considerarsi nella sua consistenza comunicativa. Il discorso è trasferibile in campo critico, tale e quale. Come “leggere” e giudicare un film?  Non può che essere un problema di metodo. Salta in primo piano la questione del realismo. Fin dall’inizio troviamo la visione dicotomica che oppose Auguste e Louis Lumière a Georges Méliès: L’arrivo del treno e il Viaggio sulla Luna. Documentario e fantasia, due parametri non inconciliabili, ma solo evitando la concezione illusoria dell’obbiettività dell’obbiettivo, base di “vendita”, invece, della meravigliosa invenzione perfino ancor oggi. Le tecniche digitali e il ritorno del 3D continuano a confondere le acque, sia spingendo sul versante di una sempre maggiore possibilità veristica, sia esaltando le condizioni più inverosimili della rappresentazione. Ma vediamo bene, tutti i giorni nel Telegiornale, come si possano raccontare perfette storie di genere utilizzando anche la “presa diretta”. Tutto è possibile purché del tutto si abbia coscienza e di tale coscienza sia avvertito il lettore/interlocutore. Possiamo, parlando o scrivendo, prendere sentieri fuori dal senso comune: non per questo saremo in assoluto al di là (o al di qua) della lingua. Nel cinema, potremo essere più nel teatro o nella letteratura, più nella storia “vera” o nel “fantasy”: non per questo saremo in grado di cancellare il tempo dell’inquadratura né le relazioni di senso di un’inquadratura con le altre. Soltanto, nel cinema, i riferimenti culturali esterni suggeriti dal film non sono direttamente utilizzabili per la corretta interpretazione se non a prezzo di equivoci sostanziali, il più comune e grossolano dei quali consiste nell’imprigionare la “lettura” a livello di senso comune e di sostanza del contenuto, in un discorso che, a quel punto, potrebbe persino prescindere dalla visione stessa del film. Il primo compito del critico è di cogliere con la maggiore ampiezza la portata cinematografica del film. C’è del cinema in ogni film. E quanto più esplicito sarà l’approccio relazionale (il doppio asse) tanto più motivata risulterà la traduzione del senso, della singola inquadratura, o scena, o di tutto il complesso delle sequenze. Il film non ha un suo volto “obbiettivo”, univoco, da offrire all’interpretazione – ciò vale per qualsiasi frutto di espressione artistica e, più in generale, per ogni espressione che non sia del linguaggio scientifico o che non si voglia leggere come scientifica (non sarà comunque vietato dare ad una formula matematica un valore metaforico in un contesto poetico). Siccome un film è fatto di cinema, la sua ricchezza espressiva entrerà in relazione con la capacità dello spettatore/critico di rapportare la visione orizzontale alle scelte verticali, di cui il film è espressione e dalle quali, insieme, deriva la stessa possibilità interpretativa del critico. Ciò comporta una continua e forzata discrezione (ci si passi l’opposizione in apparenza insanabile) nella comprensione e nel riutilizzo della storia, dell’espressione storica che il critico ha da mettere a frutto. E non di meno varrà la scelta espressiva della stessa forma critica, recensione, saggio, racconto, o perfino riduzione a “palline” del giudizio. In ogni modo, non sarà possibile giudicare un film come se il cinema non esistesse. Per quanto impressionistica, la “lettura” conterrebbe implicite relazioni con il tutto-cinema (e non-cinema), oltre che ovviamente con il contesto più ampio della vita culturale-relazionale. Il disegno si traduce nel pieno diritto di “leggere” il Tg come un western o come una commedia cinematografica, o di vedere un film di fantascienza come dramma o tragedia dell’umanità, o di cogliere nel “fantasy” più sfrenato una verosimiglianza interna con situazioni rapportabili al “vero”. Tutto il diritto di cogliere la struttura fiabesca in Rossellini, per esempio nell’episodio del bambino e del soldato americano in Paisà. Tutto il diritto di non lasciarsi prendere dal conformismo pubblicitario di troppi film lanciati come tratti “da una storia vera”. Anche il giudizio del critico sarà a sua volta giudicabile. Antitutto secondo pertinenza e circostanza. Se allo stadio dove si svolge una partita di calcio andasse, mettiamo, un pittore il quale non capisse il gioco ma fosse interessato ai “colori” della curva, a lui non chiederemo il resoconto della partita. E viceversa per il cronista sportivo – ciò non toglie che, nella circostanza, i due punti di vista possano anche funzionare insieme, in una duplice (e se si vuole, molteplice) pertinenza. E via dicendo. A ciascun spettatore il suo. Basterà essere espliciti nell’esporre il punto di vista. Cercheremo un mare “vero” nelle onde di plastica de La nave va felliniana? Troveremo “spregiudicato” l’uso della musica di Bach e Mozart nel Vangelo pasoliniano? O più internamente al cinema, ci sfuggirà, in un film come Missouri (Arthur Penn, 1975) l’atteggiamento di Nicholson e Brando, due attori che mostrano di entrare nei personaggi con la perfetta coscienza di rivivere figure viste cento volte? Non vedremo che il sorriso e il ghigno ironico del ladro di cavalli vuol dire: questo personaggio lo avete già visto al cinema, lo conoscete a memoria, ma guardate ora come lo faccio io? E in Chinatown (Roman Polanski, 1974): c’è di mezzo Bogart, non si può fare l’investigatore privato come fosse la prima volta.  Presa in un certo modo, la provocazione di Tarantino ci sembrerà un po’ meno esplosiva. E per accennare appena a una delle infinite chiavi stilistiche di riferimento, forse non ci piacerà tanto l’”ironia” quando il regista (Radu Mihaileanu, Il concerto, 2009) la indica, la sottolinea, la ripete, non senza ogni volta averla preannunciata. Se preferiamo Chaplin vi sembra esagerato? Infine il problema della chiarezza nell’esprimere il giudizio critico. Lasciamo stare il “martirio” cui viene sottoposto lo spettatore all’uscita delle proiezioni nelle sale del normale circuito distributivo. Alcune trasmissioni televisive pretenderebbero di avere risposte sensate piantando in faccia alla gente le luci della ripresa e tagliando comunque le dichiarazioni quando superino solo pochi secondi di durata. Non si può mettere a confronto di tali “giudizi” il parere di un professionista. Ma, qui è il punto, non è proprio il “professionismo” a segnare un limite alla valenza culturale della critica? Usiamo le virgolette perché vogliamo intendere come generalmente la “professione” del critico finisca per identificarsi con uno standard espressivo caratterizzato da una sorta di media statistica delle “idee” e degli stili espressivi, un linguaggio che tende a uniformarsi con quello della medietà del fruitore. In tal modo, le due facce del giudizio avranno l’approvazione “universale”, con danno tendenzialmente irreversibile per la qualità della critica. Ciò vale, per paradosso, anche quando il critico s’imponga di essere rigidissimo e stronchi in maniera sistematica quasi tutti i film. Il più delle volte, guarda caso, lo fa senza esplicitare il proprio punto di vista. La cancellazione del testo è un vizio che si sta sempre più diffondendo anche in campo letterario. Quando si parla di racconti o romanzi, anche di libri che vincono importanti premi letterari, quasi mai si accenna alla scrittura e ci si limita all’esposizione del “racconto”, all’analisi della struttura narrativa, alla sottolineatura degli aspetti d’attualità delle situazioni e/o dei ruoli. Sicché la definizione stessa di scrittore ne resta sfumata e indebolita. La colpa sarebbe – così si sente dire spesso – di uno strapotere delle “immagini” nel contesto massmediologico. E si confondono in questo modo mezzi ed espressioni in una minestra inconsapevole di sapore indefinito. Con tutta evidenza, un film non si trova in natura. Il problema sta nel passaggio dalla tecnica al senso, ben oltre i diversi livelli di significato. La catena degli interpretanti è virtualmente infinita come per ogni contesto comunicativo. Ma la “libertà” relativamente maggiore che si può credere di avere nella “lettura” di un film rispetto alla lettura di un libro non è una libertà dal linguaggio. Nessun analfabeta può leggere. Tuttavia è vero che, mentre in letteratura il legame segno-significato-senso è più stretto, nelle espressioni non-linguistiche la scala di libertà varia in relazione ad una traducibilità (da “immagine” a linguaggio e, al dunque, a linguaggio implicitamente parlato/scritto) rivelantesi al “lettore” secondo la sua “attrezzatura” culturale, storica, le sue abitudini percettive, le sue preferenzialità estetiche. Colui che si illudesse di colmare una propria carenza culturale passando semplicemente dal campo letterario a quello più esteso dei suoni e delle immagini di qualsiasi tipo, rischierebbe forti delusioni in termini di riduzione interpretativa. Si pensi alla differenza che può passare nel giudizio verso la costruzione di un ponte sul fiume X e verso la realizzazione di un film. Da una parte l’architettura e l’ingegneria, dall’altra il cinema inteso nel suo complesso produttivo. Di entrambi gli oggetti si potrà dire «fatto bene» o «fatto male», ma solo – o molto di più – riguardo al film succede che la competenza sia “gratuita”. Ciò non vuol dire che, all’uscita della proiezione, un qualsiasi spettatore non possa esprimere una sua sensazione estetica. Il problema è che spesso si limiterà a dire, in sostanza: «fatto bene» o «fatto male». In ogni caso, per la congruenza del giudizio – anche il più “semplice” vuole la sua – non si potrà cancellare la doppia condizione, di pertinenza e di circostanza della lettura. Non si vuole certo negare il diritto dello spettatore, per esempio giovane in compagnia di giovani, munito/i di abbondante scorta di pop corn, di divertirsi ridendo alle battute più “riconoscibili” del comico ultrariconosciuto e tralasciando, per una volta, i riferimenti e l’eventuale portato sociologico e culturale del racconto e delle situazioni rappresentate: basterà, nel giudizio, esplicitare la circostanza. E non usarla, come si fa spesso, con indebita violenza, a sfavore di un altro film e di un altro cinema. Il critico deve tener presenti i parametri entro cui si muove. Non sarà sufficiente il lavoro, purtroppo usualissimo, di conferma e autorizzazione del giudizio medio, offerto al target suggerito dal committente, a rispecchiamento delle usualissime attese. Poi c’è chi intende per cinema l’insieme di presentazioni, visite sul set, interviste, dichiarazioni, foto/video notizie e quant’altro possa riguardare la promozione di un film, anche a prescindere dalla sua visione, tanto che alcune produzioni invitano i giornalisti a conferenze stampa con attori e registi per annunciare l’uscita di un film nelle sale senza preoccuparsi di mostrare il prodotto.

 

Franco Pecori

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25 giugno 2010