La complessità del senso
21 09 2017

Don Giovanni

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Don Giovanni
Carmelo Bene, 1970
Carmelo Bene, Lydia Mancinelli, Vittorio Bodini, Gea Marotta.

 

 

 

 

 

 

 

 

Prologo: Istituzione del mito

Fondamento oppositivo

Fondamento della mediazione

Primo atto di mediazione

Identificazione della mediazione

Secondo atto di mediazione

Identificazione del mito

Integrazione-non-integrazione nell’arte

Identificazione dell’elemento oppositivo

Epilogo

 

 

 

 

 

 

 

 

Prologo: Istituzione del mito

Il riferimento culturale è centrato sul momento della gloria mozartiana di Don Giovanni. E si capisce perché. Nato come incredibile beffatore e miscredente, paladino della pura gioia di vivere, el Burlador de Seviglia (1630) si contrappone quasi meccanicamente alla società cristiana del XVII secolo come il simbolo della dissoluzione sfrnata e senza nome; una maschera indegna, da punire e sprofondare negli inferi senza bisogno neanche di averne individuata l’identità. Ma il primitivo Burlador acquista presto una dimensione più articolata; con l’aiuto di Molière, Don Juan (1665) comincia a riflettere e a dare un senso alla propria condotta, trovando ragioni sociali all’ipocrisia e fornendosi polemicamente una intrinseca necessità. Vive le sue avventure quasi con indifferenza, come guidato da una diabolica vocazione al suicidio. Tele tendenza al controllo e alla riflessione si  cristallizzerà in una sorta di intellettualismo machiavellico nelle successive tappe settecentesche, quando Don Giovanni diventa “libertino” e freddo ragionatore. Tuttavia, proprio questo passaggio attraverso l’ “intelligenza” del secolo XVIII fornisce a Don Giovanni i mezzi per progredire sulla via di una presa di coscienza che lo porterà ad una vera e propria ricerca di se stesso fino all’analisi del proprio mito. Quando tale ricerca si sostanzierà di una componente umana e storica più consistente e precisata, la riflessione si tramuterà in ironia e il comico si fonderà al drammatico, nella consapevolezza, ormai, di una opposizione dialettica. L’ironia è, nel Don Giovanni di Mozart (1787), il segno di una lucidità critica di cui Carmelo Bene non poteva non appropriarsi per la sua personale riproposta del mito. Ovviamente, questo non significa che il Don Giovanni cinematografico viva in un ambito strettamente mozartiano. Tutt’altro. Il prologo, con la citazione dell’aria del Catalogo, vuol essere proprio una precisazione delle distanze. Lo è, però, nella misura in cui rappresenta un’indicazione di metodo: certo non assisteremo alla messa in scena del libretto di Lorenzo Da Ponte (non per niente l’immagine del Prologo è in bianco e nero, mentre tutto il resto del film sarà poi a colori) e proprio per questo ce ne possiamo servire come riferimento tematico. Tra l’altro, lo stesso Catalogo scritto dal collaboratore di Mozart, fondando la sua efficacia sull’espediente di presentare il protagonista per bocca del suo servo (Leporello), assumeva il valore di una rienunciazione del mito, era esso stesso un “riferimento culturale”.

 

Siamo dunque in piena area mitologica, proprio nel senso barthesiano, secondo cui il mito è un “sistema semiologico secondo”, giacché “i materiali della parola mitica (lingua propriamente detta, fotografia, pittura, manifesto, rito, oggetto, ecc), per differenti che siano all’inizio e al momento in cui sono colti dal mito, si riportano a una pura funzione significante” (R. Barthes, Il mito oggi, in Miti d’oggi, Lerici, 1966, pag. 208). Si tratta di vedere se l’uso di una mitologia rimanga circoscritto in ambito metalinguistico, o se sappia trovare la via per un recupero transitivo, in cui il mito cessi di vivere come immagine per diventare senso di un atto.

 

L’accentuazione della condizione simbolica della scena iniziale sembrerebbe voler mantenere la seriosi sul piano di una ipercodificazione al limite del compiacimento esibizionistico. Il film comincia addirittura con la citazione da un sonetto di Shakespeare, proposta attraverso la pura e semplice inquadratura dello scritto, mentre il sonoro resta muto. Il resto del film non sarà muto; tutt’altro: avremo una “colonna” estremamente articolata e connotante. Questa specie di confronto di linguaggi, proposto nella prima inquadratura, impone una programmaticità alla decodifica, tale da implicare, oltre alla  p r i m a  lettura del testo shakespeariano, anche la coscienza di una lettura  s e c o n d a , in senso cinematografico e comunque reistituzionalizzante rispetto alla scelta stessa dello scritto: “No, time, thon shalt not boast that I do Change: / Thy pyramidis built up with newer might / To me are nothing novel, nothing strange; / They are but dressings of a former sight. / our dates are brief, and therefore we admire / What thou dost foist upon us that is old; / And rather make them born to our destre / Than think that we bifore have heard them told”. Il discorso sul tempo assume una forma di scorrimento (la proiezione del film) che traduce in termini di sussistenza meccanica il senso delle parole in quanto tali, sottoposte alle leggi di un funzionamento e di una percezione eterogenea almeno di un grado  rispetto all’istituto linguistico su cui si fonda il messaggio primario.

 

Per converso, la successiva rilevazione dei dati culturali emergenti dal buio (fondo scuro) sarà per il fruitore prima di tutto una messa in discussione del potere referenziale delle “non-immagini”, sia visive sia sonore. Le due colonne su cui possiamo tradurre lo schema del film si oppongono paradigmaticamente l’una all’altra e, nello stesso tempo, devono il loro statuto a rimandi extrafilmici, assunti nel film tramite una sorta di inglobamento appunto mitologico.

 

Da una parte, l’organizzazione del materiale profilmico (la tavola imbandita per il banchetto di Don Giovanni, con i vassoi stracolmi di frutta, con le candele in primo piano che illuminano il volto del personaggio truccato da maschera decrepita, ecc.) mostra i limiti di una fedeltà teatrale legata alla sostanza degli oggetti e dunque ancorata alla propria fisicità; dall’altra, l’attacco musicale del Catalogo mozartiano e poi le citazioni fuori campo di frasi emblematiche (“Aveva fatto la scoperta più impopolare, che la realtà si differenzia dal mito, nell’ambito del quale non mai del tutto è finita”; “Quello che lo allontana dal suo tempo ci allontana da lui”) contraddicono la propria storicità, poggiate come sono su di una specie di lenzuolo sonoro (il vento), che le distacca in un turbine anche qui mitologico.

 

Senonché, in questa traduzione, abbiamo trascurato proprio l’elemento formale costitutivo del senso: il significato delle singole inquadrature e cioè la scelta dei singoli procedimenti cinematografici (tecnico-semantici). Non possiamo tradurre il senso della scena prescindendo dalla selezione dei piani e dalla durata degli stacchi, ovvero dall’organizzazione di una prospettiva semantica centrata appunto sull’articolazione interna tra spazio-tempo di ripresa e spazio-tempo di montaggio visivo-sonoro. Dobbiamo, invece, mettere in conto la chiara stratificazione dei piani, che attraverso gruppi di stacchi brevi e brevissimi operati approssimativamente sul medesimo asse, conducono ad una sorta di accumulo verticale delle forme e ad un conseguente disorientamento rispetto ad ogni possibile riferimento all’ “obbiettività” del reale, tutto a favore di una crescita della consistenza nella dimensione “rito”.

 

“Nella bionda egli ha l’usanza / di lodar la gentilezza/ nella bruna, la costanza/ nella bianca, la dolcezza. / Vol d’inverno grassetta, / vol d’estate la magrotta; / è la grande maestosa, / la piccina è ognor vezzosa”. Ma l'”andante con moto” non è che un veicolo per entrare nella profonda galleria di volti e di stupidità consacrate, di gesti ripetuti con sguardo assente, di presenze astratte e di baciamani putrescenti, di esitazioni e di lampi nello sguardo, di fioche fiammelle e di bui accecanti, nella fitta terapia di variazioni ottiche e di giunture fratturanti, che tolgono al mito l’autorità di un’esistenza astorica e lo contestano anzi al medesimo suo livello di vita: la forma del rito.

 

Ecco, allora, che proprio attraverso la soglia meta-linguistica siamo introdotti nel vivo di un’azione dai reali poteri rigeneranti. L’intervento di un Don Giovanni in prima persona, a questo punto, si impone. L’istituzione del mito chiama direttamente in causa Carmelo Bene e lo invita ad un gioco decisivo, ad una rappresentazione drammatica, ad un feroce duello con se stesso, per risolvere operativamente e storicamente una dualità solo in apparenza formale. E’ in ballo la vita di un uomo e non c’è altra difesa che il confronto diretto con i mezzi stessi del rito; rischiando una doppia morte, la metafisica dell’individuo e la storia come mitologia: “Quale perdita fu per l’arte che una tal mano di maestro non usasse il suo vigore congenito per fini migliori! Chi lo superò nel suo campo? Ma, ahimé, quanto maggiore il talento, tanto più numerose furono le aberrazioni pur di non aderire a nessun principio a nessuna regola, ma immaginando di sapere ogni cosa da se stesso”.

 

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Fondamento oppositivo

 

Dal bianco-nero passiamo al colore. Non per entrare in una dimensione più “reale”, ma per meglio fondare l’opposizione formale al mito appena istituito (Don Giovanni). Tale opposizione consisterà in un elemento fondamentale (la bambina), in un elemento di mediazione (la madre della bambina) e in varie articolazioni di questi due elementi, i quali, ora proponendo l’integrazione ora il rifiuto-dissociazione, tendono in sostanza alla ricostituzione e al rafforzamento del mito attraverso una laboriosa e addirittura affannosa riproposta del rito. Solo nell’ultima sequenza avremo il risvolto di tale procedimento. Ma non si tratterà di una sorpresa, in quanto, proprio sul piano della forma, tutta questa parte centrale del film non sarà che una progressiva frantumazione del rito, operata con i mezzi cinematografici: rilevanza assoluta alla negazione del piano-sequenza e conseguente smontaggio del mito Cinema. Il rapporto inquadratura-montaggio sarà fortemente contrastivo: per la puntigliosa costruzione interna dell’inquadratura, preparata secondo una seriosi iconologia ed extrafilmica, e per l’uso tutto “artigianale” del montaggio, teso a sfruttare le linee di tensione formale interna all’inquadratura attraverso un impegnativo e trasparente lavoro di moviola.

 

Vediamo dunque il fondamento oppositivo nel suo elemento fondamentale. Sullo stacco del “banchetto”, mentre si tronca la musica di Mozart e continua il sottofondo del vento, abbiamo una panoramica a scendere apparentemente descrittiva. La suspense di questo movimento di macchina è però tutta sul piano del senso e una direzione esattamente inversa alla panoramica (dal basso verso l’alto) che chiuderà il film. Da un’ambiguità quasi esclusivamente cromatica (due grandi finestre colorate, tipo interno-cattedrale) passiamo, col degradare del piano, alla determinazione progressiva del significante e alla sua affermazione mitologica. L’imposizione del significato cade dall’alto (panoramica) sul materiale significante e lo blocca in una consistenza esistenziale in un c erto senso analoga a quella di Don Giovanni, che abbiamo appena visto. Il degradare della mdp scopre la Bambina di spalle, seduta al pianoforte. Un fiocco bianco le lega i  capelli neri a coda; è vestita di nero, ma sulle spalle e intorno al collo il tessuto è bianco e merlettato. Legate con nastri, pendono dal collo immagini sacre sulla schiena (e, poi vedremo, anche sul petto). Il grado rilevante sul piano del senso è dato dal gesto o atto che il personaggio appena scoperto compie, completamente immedesimandosi nella funzionalità di esso, dando l’impressione, come il Don Giovanni del Prologo,, che tutta la sua esistenza si concluda in quell’atto e non possa prolungarsi al di fuori. Che quella funzionalità sia poi una non-funzionalità (il pianoforte ha i tasti non collegati alle corde e quindi non emette altro suono che i piccoli tonfi delle dita sulla tastiera) è ulteriore determinazione della chiusura e staticità del mito. Il quale non ammette rapporti con il contesto se non in termini di opposizione frontale e speculare (vedremo poi come lo specchio costituisca una tipologia oggettuale precisamente articolata all’interno del film). Ogni tentativo dell’un polo (Don Giovanni) di entrare in contatto con l’altro (Bambina) si infrangerà in una sorta di condizione incomunicante, per cui ad immagine mitologica si contrapporrà (corrisponderà) immagine mitologica, sì da non potervi essere soluzione sul piano rappresentativo: la produzione di senso sarà proiettata completamente al di là del contesto filmico materialmente considerato. Il diaframma ideologico esistente tra mito (Don Giovanni) e sua opposizione (Bambina) è dimostrato fin da questa prima fondazione dell’elemento oppositivo, nei confronti del quale ogni “apparizione” del mito è un’immagine indecifrabile e mostruosa, che ne turba in un certo grado l’omogeneità-autonomia-involuzione, ma non fino al punto di “sverginarla” in un rapporto diretto. La visione che la Bambina ha mentre si trova vicino al pianoforte è addirittura una ulteriore mediazione rispetto ad una possibile immagine di Don Giovanni. Il volto del quale noi scorgiamo in rapide e parziali sovrimpressioni ad una specie di orsacchiotto/lupacchiotto scuro, con barba e capelli bianchi lunghi e finti, grandi denti e grandi occhi di vetro (chiara proiezione “figurativa” di immagini infantili legate alla mitologia degli affetti primari).

 

Il piano della rappresentazione è invece esauriente quando si tratta di uno dei poli mitologici. In questo caso, la crescita del senso non comporta riferimenti dialettici col diverso da sé, ma anzi produce un accumulo tonificante, un rafforzamento delle connotazioni e quindi delle capacità di “difesa” della propria configurazione. Il percorso che la Bambina compie dal pianoforte verso la Madre, lungo la stretta pista rossa fiancheggiata lateralmente da tendaggi rossi, è un viaggio all’interno già della propria identificazione. In fondo al corridoio c’è una “mamma da baciare”, ma questa mamma non è garante di alcuna comunanza verso la figlia, anzi mostra chiaramente di aver assunto l’obbligo del dolore come veicolo per una trasmigrazione sul versante opposto; e sfrutterà la sua perdurante condizione materna per indurre la Bambina a scivolare, lungo la china di un’ambigua autorevolezza, verso la compromissione con Don Giovanni. Sulla scorta di tale ambiguità, si afferma la chiusura autoritaria e l’incomprensione totale della Bambina verso tutto ciò che possa rappresentare un’ancorché minima rinuncia alla propria fagocitosi (mitologia). Parla per lei, fuori campo, la voce di Santa Teresa di Lisieux, raccontando l’apparizione della “Perfetion” e precisando come, dopo quell’apparizione, avesse compreso che “per divenire una santa bisognava soffrire molto”. E’ in nome di questo “dolore” che si costruisce il mito della difesa della “purezza” (verginità), per la quale bisogna essere disposti a tutto, anche alla morte: “Oh, come vorrei che tu morissi, mia povera mammina; è affinché tu vada in cielo, giacché tu dici che bisogna morire per andarci”. E al padre augurava lo stesso la morte.

 

Il riferimento alla storia di Santa Teresa è in questo caso un elemento avvolgente rispetto all’individuazione del mito (del suo fondamento oppositivo) e funziona in senso puramente accumulativo. Così, anche la “storia” del padre non aggiunge niente all’identità del personaggio-Bambina, in quanto esso non è suscettibile di progressione, di evoluzione narrativa. Da questo punto di vista, il film non offre possibilità di lettura: non esiste una vicenda e il processo affabulativo è completamente soggiacente, non tanto ad esigenze stilistiche, che manterrebbero comunque, sia pure sotto forma di momenti minimi, il piano narrativo; quanto piuttosto a un chiaro intento di presentazione strutturale del mito, di evidenziazione delle sue componenti in un complesso ma lucido confronto di significanze. Non si tratta, insomma, di una pura e semplice atomizzazione e deformazione del processo narrativo in senso ancora essenzialmente mimetico e in funzione prevalentemente ancora referenziale (inventariabile al livello del significante); siamo invece ad una drammatica resa dei conti della forma cinematografica di fronte a fondamentali domande provenienti ad essa da settori della cultura maggiormente “provati” e non  certo capaci di risposte definitive. Semplicemente, il cinema raggiunge col Don Giovanni di Carmelo Bene una maturità e una coscienza tali da potersi confrontare con il testo culturale non sul piano dei “contenuti” né su quello delle “forme”, ma proprio sulle questioni che stanno alla base della sopravvivenza dell’uomo storico. Ma non precorriamo il discorso e proseguiamo nell’analisi del film.

 

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Fondamento della mediazione

 

Ucciso il padre, soffocato da un mare di ragnatele e dall’incapacità a porsi come alternativa cosciente alla micidiale ansia di verginità della figlia (“Dammi la morte, il ciglio / a te non oso alzar…”), la ricerca del fondamento oppositivo si arresta di fronte alla Madre; o meglio, è la radice femminile dell’opposizione a dissociarsi dal processo inglobativi della purezza e a sperimentare la propria disponibilità in un tentativo di mediazione, che, adeguando il fondamento oppositivo all’essenza mitologica, permetta alla figlia di sopravvivere e a se medesima di cogliere il frutto di un’impossibile liberazione.

 

Questa Madre ha un’esistenza del tutto ambigua, vive apparentemente sospesa e priva di orientamento. Trasferita la sua verginità nell’ostinata rinuncia della figlia e sepolto chi quella figlia appunto le ha dato a prezzo di una verginità, tenta ora disperatamente di ricondurre ad unità la propria esistenza cercando un contatto con il più disponibile degli uomini. Ma tale disponibilità Don Giovanni la deve appunto alla sua essenza mitologica e l’unione dei due nelle vicinanze di un letto è quanto di più problematico si possa immaginare. E comunque è una “situazione” di cui non si può dare l’ “immagine”: il rito, in questo  caso, è ridotto al minimo e la fisicità stessa dei corpi è come interrotta e stralunata in una serie di stacchi brevissimi e di piani molto ravvicinati, senza “prospettiva”. Lo spettatore perde l’orientamento, giacché i frammenti non sembrano riferibili alla logica del materiale profilmico e dell’ “azione”, ma coagulano secondo un ordine astratto, interno al film e alla costruzione del mito. Esemplare la serie della vestizione: Don Giovanni si riveste dopo il presunto rapporto con la donna. Non è la messa in scena di una realtà oggettiva (Carmelo Bene, la camicia, la calza, il piede, la giubba, lo specchio, ecc.); è piuttosto la visualizzazione di un’idea (il mito Don Giovanni) astratta da una realtà concreta (l’uomo Don Giovanni in carne ed ossa, l’uomo storico). Il mito cinematografico è frutto di una doppia astrazione: realtà storica / mito Don Giovanni, realtà profilmica / Don Giovanni cinematografico. E’ chiaro, allora, che non possiamo avere una “verosimiglianza” sul piano dei contenuti. Abbiamo piuttosto una coerenza formale rigorosa, cioè rispondente in pieno al progetto mitologico e alle articolazioni che ne determinano il funzionamento.

 

Finora abbiamo visto come il mito di Don Giovanni sia organizzato da Carmelo Bene attraverso una lucida enunciazione di situazioni simboliche fortemente oppositive rispetto ad un paradigma sia formale sia ideologico (in senso extrafilmico) altrettanto chiaramente pre-supposto, in maniera esplicita per i riferimenti contestuali (Prologo) e in maniera implicita per ogni altra convergenza di senso affidata alla cultura e alla sensibilità del fruitore. Se la fede della Bambina e il programma di Don Giovanni (sverginarla) hanno valore in quanto forme contrapposte di codificazione o, se vogliamo, in quanto soluzioni convergenti di una serie di scene culturali divergenti, viene a sua volta ad opporsi o a convergere con le due polarità mitologiche rilevanti, creando in tal modo una spirale d’opposizione più ampia, il cui raggio e la cui portata sono misurabili perora entro i limiti di un confronto purtroppo schematica.

 

Tuttavia, una rilevanza ci sembra piuttosto importante per cogliere, questa volta a livello espressivo, un senso in più dalla struttura formale. L’atteggiamento angosciato della Madre (una Lydia Mancinelli perfettamente utilizzata nella sua grande dote appunto “materna” di accogliere tutti i figli – significati – della possibile fiaba e restituirsi poi come figlia ella stessa agli occhi dello spettatore, in una sorta di intimità molto compromettente) sottende, in quel volto pacatamente illacrimato, la purezza di una coscienza votata alla disponibilità, pronta ad accogliere, non per amore ma per dissoluzione, la dissolvenza del mito e il tramutarsi dell’astratto in concreto. Questo il suo martirio, questa la sua sofferenza. Se si identifica, lo vedremo, finisce in un’immagine speculare impotente e solitaria; se cerca un rapporto, coltiva in sé la fuggitiva presenza di una vita che entrando in lei esce dalla propria costituzionalità e si concretizza in un fiato senz’anima.

 

Anche Don Giovanni esprime nel volto un’angoscia, un martirio. Egli accoglie l’aiuto della Madre non perché sia indispensabile al fine che si propone, ma semplicemente perché è costretto ad intrattenere rapporti col mondo. Il problema è che per farlo deve rinunciare alla propria identità mitologica e auto-dissolversi nella fisicità del personaggio. Il suo programma, in fondo, è l’annientamento di sé. La sua sopravvivenza come mito è legata all’instaurazione di un rapporto con altri miti, ma, all’atto della verifica, ciò comporta la vanificazione della polarità mitologica e la concretizzazione in essere individuale. D’altra parte, la tensione a conoscere gli oggetti da soggetto porta alla delusione di una risposta alienante, alla mortificazione della spinta nativa nella palude del rito e nella “falsità” della storia. Solo la presa di coscienza di tale degradamento può indicare una via. E’ un atto doloroso e corrosivo, eppure è la sola partenza per un viaggio critico nell’amore, nell’odio, nella morte.

 

Trovando all’elemento mediazione, lo vediamo impegnato nella sua opera di “corruzione” nei confronti della Bambina (elemento oppositivo), apparentemente a favore del Mito (Don Giovanni), in realtà solo per sopravvivere, per trovare in un atto ripetitivo un prolungamento dell’esistenza, una fermata nel gesto incidente. La sua azione, legata alla presenza di Don Giovanni, si rivolge alla figlia perché costitutivamente non sopporta il rapporto diretto né il rifiuto di esso e, vivendo a metà, cerca nella capitolazione della Bambina il contatto mediato che da sola non sa ottenere.

 

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Primo atto di mediazione

 

Muoversi tra i due poli del mito (Don Giovanni e Bambina) richiede tutta la sua abilità e capacità di sdoppiamento. Su una base costante di sofferenza e di dubbio angoscioso, la Madre si avvia verso la figlia che sta “suonando” il piano, osservata da Don Giovanni, seduto in una poltrona alle sue spalle e in attesa che la situazione prenda corpo. L’atteggiamento della donna è sospeso ad un filo sottilissimo: uno sguardo in più, un’espressione meno sfumata, un passo, un gesto e tutto l’equilibrio cadrà irrigidendo la difesa della Bambina e la solitudine distruttiva di Don Giovanni. Verso di lui ella deve comportarsi come se fosse completamente alle sue dipendenze, chiedendo con gli occhi il suo assenso per ogni minima iniziativa: la scena è minuziosamente preparata e l’azione dovrà svolgersi secondo le regole del rituale, con precisione e senza errori. Verso la figlia il comportamento della Madre dev’essere ancora più accorto, poiché l’inganno rischia di distruggerla proprio come figlia qualora non venga accolto per buono (parliamo di inganno in quanto anche noi siamo prigionieri di una mitologia; in effetti, il contesto non lascia spazio né alla bontà né alla malvagità, né alla luce né alla tenebra, ma accoglie in una specie di vasto e profondo grembo ogni determinazione contraria. Le ragioni che muovono il rito di Don Giovanni sono complesse ed evidenziarne una o l’altra è solo dovuto alle leggi della scrittura lineare). L’estrema cautela con la quale la donna conduce il suo atto è dovuta alla coscienza della fragilità e inconsistenza del suo stesso essere e non è certo semplice indecisione. Percorrendo in senso opposto il corridoio rosso colmato precedentemente dalla Bambina nel suo momento di fondazione, la Madre sa che sta andando verso la composizione di un delicato equilibrio. La sua iniziativa di ridurre le distanze tra sé e la figlia porterà ad un incontro a tre con Don Giovanni, il quale non per niente ha già acceso il sigaro. E’ dunque un momento nascente, che condurrà alla fase centrale del film, in cui assisteremo al fallimento dell’integrazione degli elementi. Anche l’ambiente, finora dettagliato in funzione motivante, appare unitario e fisicamente disponibile per un’azione rituale inserita in uno spazio significativo. Sui due lati minori ed opposti, sono il pianoforte e il letto (La Bambina e la Madre); lungo il corridoio tappezzato di rosso, sono disposti lateralmente tavolini con vasi, vasetti, servizi da tè, pasticcini e chincaglierie. Tutto è immerso in una fitta ombra, che rende i colori cupi e corposi, quasi a contraddire l’astrattezza della situazione. La Madre si accinge dunque a restituire alla figlia il bacio ricevuto all’inizio. Il tempo e lo spazio dell’azione cinematografica sono articolati chiaramente in modo da tradurre il senso di sospensione e di ambiguità derivante dalle condizioni “medianiche” imposte dalla Madre. Nel corso della sequenza, scopriamo che il suo corpo è coperto solo sulla metà anteriore, da un vestito nero, accollato e composto, quasi da religiosa; posteriormente, la donna è nuda, mostrando appunto la sua doppia disponibilità. Man mano che il rituale procede, gli stacchi si fanno meno lineari e acquistano un’organicità più complessa. Ma l’alternanza fitta dei piani, la ripetizione delle inquadrature e perfino gli scavalcamenti di campo non hanno qui un significato di rottura, di frammentazione, bensì assumono una funzione proprio costruttiva rispetto all’equilibrio di cui si parlava. Si crea in tal modo una specie di suspense del procedimento, per cui, non avendo il piano-sequenza, che ci condurrebbe per mano all’interno dell’azione; non avendo una logica di stacchi, di entrate e di uscite tradizionali secondo una corrispondenza classica di punti di vista, siamo chiamati a misurare le nostre capacità percettive direttamente sul contesto, prima di ogni riferimento extrafilmico – unica possibilità, quella della romanticheria musicale, offertaci a fittizia e ironica riparazione dei “turbamenti” di certe nostre sclerotiche attitudini -.

 

Ed ecco la descrizione sommaria della sequenza.

 

La figlia suona il pianoforte, di spalle. Dietro di lei c’è Don Giovanni, che accende un sigaro e osserva la mano della Bambina che sulla tastiera s’irrigidisce come pietrificata. Dal fondo arriva la Madre. Alla figura intera che avanza lentamente si alterna il primissimo piano del volto dubbioso e angosciato, poi primi piani, mezzi primi piani e dettagli degli occhi. La donna viene avanti esitando e volgendo lo sguardo ora a Don Giovanni ora alla figlia. Il successivo stacco contraddice lo spazio già percorso riportando indietro la posizione della donna. Si parte dal primo piano della Bambina che “suona” e con una panoramica a salire si scopre la Madre in figura intera; poi, dopo un primissimo piano di lei che cerca con lo sguardo l’autorizzazione di Don Giovanni, un controcampo ci mostra la Madre in mezzo primo piano di spalle e, in secondo piano, la figlia, anche di spalle, al pianoforte. Vediamo che la donna di dietro è nuda. Questa “rivelazione” viene però sospesa da una marcia indietro; uno stacco ci riporta al punto di partenza: figura intera della Madre che sta per avanzare verso la Bambina, avendo alla sua destra Don Giovanni. E poi, in primissimo piano, mezzo busto di spalle, dettaglio degli occhi; quindi di nuovo alla figura intera di partenza. E ancora: di spalle tagliata al bacino (nuda), si avvicina alla figlia – dettaglio degli occhi – primissimo piano di fronte – figura intera di partenza – dettaglio degli occhi – di spalle dal bacino uscendo dall’ambra – dettaglio degli occhi – piano americano di spalle – figura intera di spalle – di fronte fino a primo piano di profilo destro e scavalcamento, di profilo sinistro – primo piano vestita – Avanza fino ad essere di spalle, si china sulla figlia e la bacia mostrando il culo nudo – piano ravvicinato delle natiche – leggermente dall’alto, la donna che bacia la Bambina mostrandosi nuda – primo piano di fronte, la donna ha il volto pieno di lacrime.

 

Come forse si può intuire, l’intersezione antinaturalistica dei piani costruisce la sequenza in modo in-espressivo e l’immagine della rappresentazione si perde per riattivarsi fuori da ogni aspettativa mimetica. La ripetizione costituisce un accumulo di significato senza tuttavia produrre un senso piramidale, una tensione progressiva. La struttura non fa posto all’emozione, tutta affidata, questa, al colore e alla colonna sonora, che propongono una “ricchezza” convenzionalmente corposa e tutt’altro che esaustiva.

 

Si è parlato tanto del “barocco” di Carmelo Bene. A noi sembra che, al di là di ogni stitica discussione sul significato da dare a questa parola magica, divenuta magica attraverso secolari stratificazioni d’ignoranza, il “barocco” sia usato da Bene come un dato oggettuale più che in funzione stilistica attiva. Nella scena che stiamo descrivendo, ad esempio, il “barocco” c’entra nella misura in cui è del “barocco” lo sforzo cosciente di vivere il problema espressivo per liberarsene; in quanto, cioè, l’artista avverte la convenzionalità del codice e drammaticamente (per lui) la problematizza trasferendola sul piano esistenziale (dell’opera).

 

Mentre dunque Don Giovanni in primissimo piano e nell’ombra osserva la scena, la Madre continua a baciare la Bambina cercando di indurla ad interessarsi alla terza persona. Questa, però, diviene un’assenza nel momento stesso in cui finalmente l’elemento oppositivo decide di puntarle gli occhi addosso. La poltrona di Don Giovanni è vuota e il tentativo di mediazione è fallito. Ciò crea un senso di smarrimento, un vuoto momentaneo: è come se all’interno del sistema mitologico si fosse aperta una falla. Ora, si sa che l’universo del mito sopporta ed anzi esige rapporti con la storia solo se filtrati e mediati attraverso appunto la rigidità di un super-codice: l’immissione improvvisa e sregolata di tensioni non preventivamente convenzionate renderebbe molto precario il funzionamento del “sistema semiologico secondo”. Abbiamo dunque una “naturale” reazione appunto in direzione della messa-in-scena e della pronta ricostituzione del mito. L’atto è realizzato attraverso una caparbia ricostruzione del rito, ma la non partecipazione dell’elemento oppositivo (la Bambina continua a “suonare” il piano) crea serie difficoltà.

 

Il rito è quello del tè, classico terreno fertile e campo simbolico per ogni mitologia, ma le condizioni disagiate in cui esso si deve svolgere conducono ad una crisi profonda l’estremo tentativo di devitalizzare una situazione già molto critica. Qui la intersezione dei piani diviene vero e proprio miscuglio e viene “contestato” anche l’uso corretto degli oggetti rituali. La fatica di rimuovere le convenzioni porta al rifiuto: bere il tè, mangiare pasticcini e girare cucchiaini diventano gesti senza senso, veicoli vuoti di una comunicazione in fallimento. Quando poi, in questa danza faticosa e invischiante del Mito e della Mediazione, la donna viene sorpresa dall’elemento oppositivo in un ennesimo atteggiamento di metafora morta (mette le rose nel vaso), la sequenza si rompe (il vaso cade) e la Mediazione si identifica.

 

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Identificazione della mediazione

 

Si poteva credere che fosse da rappresentare semplicemente un libretto d’opera…”, commenta ironicamente la voce fuori campo in inglese. Si tratta, invece, della rappresentazione di un’opposizione mitologica; e dal contrapposto degli elementi, costruito rispettando scrupolosamente le regole del gioco, risalta  una sottintesa violenza a quelle regole, le quali, appunto perché sfrontatamente evidenziate, lasciano lo sguardo (la fantasia) libero di volgersi ad altre prede.

 

Identificarsi in questo processo è partecipare alla mediazione di un atto impossibile, che vorrebbe immobilizzare nel presente l’immagine di un’esistenza drammaticamente tesa verso passioni sconosciute. Il presente ha un’intensità tragica e l’immagine si blocca lì, ma per lasciarsi dietro (o davanti, in fuga) la coscienza di un linguaggio secondo, secondo e segreto, noto all’artista e intraducibile per noi. ” Così – dice la voce – la storia  vera si perde nel vento “. La rosa non è vera: Don Giovanni fa per prenderla, ma la mano si chiude nel nulla e l’ombra della Madre si rivela per una visione speculare.

 

Entra in gioco, così, un altro elemento di riflessione, che è poi un ulteriore dato culturale per la lettura del mito. E’ ciò che comunemente si chiama il piano delle ” illusioni “, che per Carmelo Bene non sono affatto qualcosa di indecifrabile e vanificato, ma sono fatti altrettanto concreti come tutti gli altri che appartengono al mondi dei miti.

 

La riflessione sul piano delle parvenze chiama direttamente in gioco l’artista, che non può più celarsi dietro la struttura del mito, ma deve identificarsi in essa, a rischio della propria pelle. Nel momento in cui, al vanificarsi dell’immagine speculare, cogliamo l’identità della Madre-Mediazione, la chiusura dell’universo mitico diventa chiusura dell’universo filmico e la solitudine di Don Giovanni ci appare come la disperazione di un artista, creatore di miti e sognatore di libertà.

 

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Secondo atto di mediazione

 

Entra nel film la presenza concreta di Carmelo Bene, fattore protagonista del mito e precursore del suo superamento. Non dimentichiamo come la Bambina sia rimasta ancora al suo posto, vicino al pianoforte, inespugnabile cittadella di putridumi codificati. Il secondo atto di mediazione, dopo il primo fallimento e dopo la faticosissima e rischiosissima ricomposizione rituale, si pone ad un livello di ulteriore pregnanza. Rimane l’intervento della Madre dalle due facce (vestita/nuda), ma questa volta Don Giovanni in prima persona conduce la messa in scena ed esibisce la propria arte, dichiaratamente, non come camuffamento di un fine nascosto ma come ultima risorsa esistenziale.

 

La madre si avvicina ancora alla figlia e cerca con il solito atteggiamento complice di farle alzare gli occhi, non più verso Don Giovanni bensì verso lo spettacolo di marionette e di maschere che si agitano in primo piano davanti a lei creando forme ombre e colori quasi astratti. Il trapasso di Don Giovanni a Carmelo Bene è in questa immedesimazione tecnico-semantica e dunque ideologica, per cui solo nella semiosi del film si può riconoscere la sofferenza del Mito e il tentativo di risolverlo in un contatto unificante. La forma del rito si esplicita in forma artistica e non a caso la difesa della Bambina diventa più ardua e mostra qualche punto di debolezza. Tuttavia, Don Giovanni-Bene non riesce ad organizzare lo spettacolo in modo da violentare la chiusura dell’elemento oppositivo. Il suo movimento si svolge sullo stesso asse su cui ruota l’interesse della Bambina. Due cerchi concentrici sono, alla fine, il risultato ideale, la testimonianza schematica della compiuta serie di “recite”. Ad ogni recita, Don Giovanni-Bene sposta il teatrino e il tavolino con il lume di quel tanto che possa servire a mutare la prospettiva della rappresentazione; tuttavia, questi spostamenti producono il loro effetto di mutazione solo su di noi spettatori, mentre la Bambina continua a voltare le spalle allo spettacolo col semplice accorgimento (ma è un accorgimento?) di spostarsi anche lei su se stessa. Su questo doppio movimento, chiaramente percepibile nelle sue ritmate frazioni, si articola ancora una volta la forma cinematografica della reinvenzione dello spazio-tempo in stacchi brevissimi, primi e primissimi piani che risolvono in colore il mescolarsi delle forme geometriche e riconducono la sequenza ad un senso drammatico unitario sul tema del mito della vita e dell’arte. In questa fase, si capisce come l’elemento di mediazione abbia perso molto peso ed infatti la donna s’è ridotta in disparte, distesa su un divano, nuda e pittorica, risolta in “forma aristocratica del dolore”. La stasi della Mediazione comporta, d’altro canto, proprio l’irrimediabile involuzione dell’iniziativa spettacolare, la quale termina appunto con l’amara rassegnazione del “burattinaio”: “Ma tu non puoi crescere, perché i burattini non crescono mai: nascono burattini, vivono burattini, muoiono burattini”.

 

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Identificazione del mito

 

Qui è l’attacco di una presa di coscienza del proprio statuto e della conseguente identificazione scenica di sé come “avversario culturale”. Fallito il contatto con (l’annientamento del) l’elemento oppositivo, la rappresentazione non può vivere, ormai, che in una dimensione soggettiva. Don Giovanni-Bene, stremato, è disteso a terra. In “soggettiva” scopriamo i piedi della Bambina che è venuta a constatare la fine del suo seduttore. Don Giovanni si rialza e muovendosi con grande fatica tenta di ricominciare lo spettacolo, ma rimane prigioniero dei fili (del suo progetto) dei burattini.

 

A questo punto, il mito sembra completamente devitalizzato. Da una parte, la Mediazione, ridotta a immagine “estetica” di se stessa, non mostra più iniziativa; dall’altra, il Mito si vede svuotato del suo stesso fondamento. Assistiamo ad un estremo tentativo di contatto, questa volta con la propria mediazione; in una grande “lotta”, tra fili di ferro, gridi disperati e mugolii di piacere, si forma un inviluppo di materiali caduchi tale da non lasciar prospettive di soluzione:  “Ho visto il tuo babbo che si fabbricava una barchetta per venirti a trovare…”. Don Giovanni-Bene continua a rappresentare il suo dramma, ma quel gran mare in tempesta non è affrontabile con una barchetta. Un “gong” impietoso mette fine alla scena e possiamo considerare la “crocifissione” consumata. Sullo stacco, la Bambina giocherella col suo crocifisso d’argento.

 

Dalla mancata affermazione del Mito nasce, attraverso il recupero di tutto un armamentario simbolico in funzione conoscitiva, la ricerca della propria identità. Si va dalla “visione” speculare e narcisistica di sé come Mediazione (Don Giovanni vede il volto della donna allo specchio, fa per baciarla, ma lei scompare) al duello col duplicato, mentre la sinistra è impegnata a tener buona la statua (l’antico “Convidado de piedra”?) che vuole uscir fuori dall’armadio.

 

I termini significanti del mito sono ormai completamente risolti in un significato Stilistico-cinematografico. Dal duello vero e proprio passiamo ad una sorta di spettacolo astratto, senza verosimiglianza prospettica. L’articolazione mitologica è tutta trasferita al livello artistico e, giustamente, la Bambina cessa la sua funzione oppositiva per assumere quella di spettatrice; gioca, intanto, a comporre figure col suo rosario.

 

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Integrazione-non-integrazione nell’arte

 

Ora il pericolo è quello dell’integrazione nell’arte e quindi di una pseudosoluzione sotto forma di mistificazione dei dati culturali.

 

Si tratta, dicevamo all’inizio, di fornire all’immagine il senso di un atto. Ovviamente, non di un atto puro e semplice: di un atto con un senso. Don Giovanni ha finito per trasgredire l’oggettualità del rito proponendo se stesso come artefice (artista) del mito in una rappresentazione che ne ha messo a repentaglio la sopravvivenza, giacché il mito non sopporta di annullarsi in una forma individuale. Di qui la necessità di trovare all’arte uno sbocco alternativo, che dall’integrazione degli elementi culturali tragga l’ipotesi di una disintegrazione di essi per un rimando trasgressivo (rivoluzionario?) ad un panorama altro, non già pronto e funzionante, ma da inventare e progettare secondo fantasia. Tale procedimento di dialettica integrativa-disintegrativa è messo in atto da Don Giovanni-Bene appunto nel momento in cui ogni tentativo di attivare la mitologia usando i suoi soli meccanismi si dimostra fallimentare.

 

Se le “immagini” artistiche, sottoposte al controllo anche indiretto del sistema mitologico rivelano i limiti di un metalinguaggio chiuso e improduttivo, ecco l’urgenza di riscattarle proiettandole in un “fuori” immaginario e concretamente stimolante. Ma questa operazione sarà possibile solo dopo essere giunti al limite estremo dell’integrazione, poiché è appunto su quella soglia che potrà verificarsi la condizione necessaria per tale sviluppo e ribaltamento: l’identificazione dell’elemento oppositivo. A quel punto, il Mito nel suo complesso si guarderà, per così dire, allo specchio e, non avendo più segreti da mantenere, rifiuterà il rito, producendo dal buio un estremo vitale bagliore di luce. Andiamo, dunque, verso l’integrazione “artistica” degli elementi.

 

La Bambina, che ha assistito all’identificazione di Don Giovanni (il duello) ed ha visto perdersi nel buio fluttuando i vani oggetti di una ritualità decaduta (le piume), sta già cominciando ad acquistare un minimo di coscienza. L’inquadratura la contiene non più come “recinto” sicuro e protettivo, ma come limite negativo. Gli spazi e gli oggetti assumono ruoli molto precisi, ma su un piano analitico e non compositivo. I gesti si fanno ambigui. La fitta segmentazione delle sequenze risponde ad un lucidissimo programma di scomposizione.

 

Crediamo sia utile un’analisi un po’ più precisa di alcuni metri, in questo momento critico. Non siamo in grado, non avendo fatto la trascrizione completa del film, di numerare le inquadrature secondo un ordine “ab initio”. Siamo comunque alla testa del IV rullo della copia fornitaci dalla Cineteca Nazionale.

 

 

INTERNO – GIORNO

NELLA SALA DEL PIANOFORTE

1.    Mezzo P.P. della Bambina che, entrando da sinistra, si sposta con passi laterali verso destra guardando davanti a sé. Lo sfondo è scuro. Tiene nella mano destra il rosario e ne fa ruotare l’estremità (il crocifisso) come un mazzo di chiavi. Si sposta finché viene coperta da un lume di vetro lavorato, che è in P.P. sulla destra. Poi fa per sporgersi a vedere… (m. 3)

2.    P.P.P. della Bambina che guarda nella direzione con occhi curiosi. Entra da destra e riesce subito dopo da destra. (m. 2)

3.    Dettagli della mano destra della Bambina che, stando di fronte, fa ruotare il rosario. Panoramica verso destra, a scoprire le immagini sacre appese al suo collo e che le cadono sul petto. (fot. 19)

4.    P.A. della Bambina semicoperta dal lume. Alle sue spalle, leggermente sulla destra, il piano e, sullo sfondo, due finestroni colorati. Accenna a muoversi verso sinistra. (fot. 16)

5.    Dettaglio della mano della Bambina presa da destra. È la mano sinistra, ora, che gioca col rosario. La Bambina ruota verso la sua destra. (fot. 21)

6.    Ravvicinato del busto (senza testa) della Bambina che si volta verso la sua destra lasciando vedere l’immagine sacra di S. Teresa. (fot. 45)

7.    Carrello diagonale all’indietro a scoprire la Bambina in mezzo P.P. che si gira verso la sua destra (sguardo leggermente verso il basso) fino a mostrare il fiocco bianco che le tiene i capelli sulla nuca. In II piano, a destra, il lume e, sullo sfondo, un finestrone colorato. (m. 1)

8.    P.P.P. della Bambina di ¾, che guarda leggermente verso l’alto. (fot. 20)

9.    Totale della Bambina seduta al piano. È di spalle, ma girata di ¾ verso sinistra. Si tira con la schiena indietro per vedere meglio. Sulla destra, in P.P., il lume. Sullo sfondo, i due finestroni colorati. (ft. 31)

10.  Da dietro una tenda, appare Don Giovanni in F.I. Cautamente guarda verso destra e poi verso sinistra, poi ancora verso destra riaccostando la tenda alle sue spalle. Gira la testa ancora a sinistra. (m. 2)

Il riapparire di Don Giovanni dopo la crisi dell’identificazione sembrerebbe ricondurre ad una convergenza tematica già scontata. Ma la costruzione formale della sequenza crea una situazione nuova nel senso suesposto, per cui la tensione non è più verso una possibile soluzione del contatto; l’interesse è trasferito dal piano (mito)-logico al piano dell’operatività della semiosi. Il senso delle inquadrature è tutto impiantato ed esaurito in un’evidenziazione di rapporti formali.

11.  Al centro dell’inquadratura, uno specchio  da cui vediamo di spalle la Bambina. È riflesso anche uno dei finestroni. Sopra allo specchio, vediamo direttamente i due finestroni colorati. Panoramica verso sinistra, che scopre, nello specchio, il volto della Bambina col profilo a sinistra, mentre direttamente lascia vedere la Bambina in mezzo P.P. che si gira ruotando sulla sua destra fino a trovarsi di fronte alla m.d.p. (ma con lo sguardo a sinistra e leggermente verso l’alto). (fot. 45)

12.  P.P.P. della Bambina che guarda leggermente verso sinistra. (fot. 13)

13.  P.P.P. di Don Giovanni che guarda obliquo a sinistra verso il basso. Ha i capelli sugli occhi e lo sguardo allucinato, che poi diventa torvo. (fot. 37)

14.  Mezzo P.P. della Bambina col busto leggermente ruotato a destra, che guarda Don Giovanni, leggermente a sinistra in alto (come nella 11). (fot. 38)

15.  P.P.P di Don Giovanni come nella 13, ma ruota gli occhi verso destra, poi al centro, poi ancora a destra. (fot. 32)

16.  P.P.P. di Don Giovanni di profilo, che guarda a sinistra, poi si gira verso destra ed esce nell’angolo basso, lasciando i colori del finestrone sfuocati sullo sfondo (toni rossi). (fot. 38)

17.  Don Giovanni in F.I. si sposta nella stanza quasi al buio verso la Bambina. Qualche passo a destra continuando idealmente la 16. Sullo sfondo, il finestrone e in basso a destra, in P.P., il lume. (fot. 18)

18.  P.P. della Bambina di spalle, ma di ¾ verso Don Giovanni. Dietro al volto, sullo sfondo scuro, lo specchio. (fot. 12)

19.  P.A. della Bambina di fronte, ma girata a destra di ¾ a guardare Don Giovanni dietro di lei. Alle sue spalle, in diagonale, sono quasi allineati il lume (al centro), Don Giovanni, che sta spostandosi verso il finestrone, e il finestrone. Molto scuro. (fot. 16)

La rigida codificazione di certi elementi significanti, specialmente lo specchio, il lume e le finestre colorate, irretisce la situazione in un ambito semiotico, per così dire, diedrico, dal quale sono impedite fughe di senso e nel quale, se mai, è possibile ogni altro afflusso significativo. Il silenzio della colonna sonora è tutt’altro che una mancanza, svolge anzi funzioni di perfetta complementarietà rispetto all’ “esplosione” delle successive inquadrature (21, 22, 23). Qui siamo precisamente al momento della massima ambiguità e anche della massima chiarezza. Mentre il Mito nei suoi elementi oppositivi viene coltivato in una specie di neutralità spazio-temporale, o meglio in uno spazio e in un tempo completamente convenzionalizzati e privi di riferimenti esterni ( tutto è immerso nella penombra), viene evidenziata proprio con il mezzo cinematografico (che ha sostituito in un certo senso la funzione mediatrice della donna-Madre) la connotazione “interiorità”, a cui, dal presente apicale punto di vista, possiamo ricondurre tutte le sequenze precedenti, escluso forse il Prologo. Il brevissimo controcampo dall’esterno (inquadrature 22) è infatti l’unica alternativa possibile, in tutto il film, al punto di vista soggettivo. Grazie alla 22, il “linguaggio secondo” di Don Giovanni-Carmelo Bene si pone finalmente come alternativo allo sguardo della macchina da presa e, in ultima analisi, al nostro sguardo. Da questo momento, l’impossibile sforzo a cui ci aveva chiamato l’autore (immedesimarci nel suo discorso di riduzione soggettiva del mito) diviene normale condizione di lettura. Messaggio-recettore. Ora sappiamo che quell’universo non è “tutto”, sappiamo che ci è data la possibilità di “vederlo”. Possiamo anche vomitarci l’anima.

20. P.M. Don Giovanni alla finestra, girato di ¾ verso destra, guarda la Bambina e batte con le dita due colpi al vetro. In P.P.P., nell’angolo basso a sinistra, il lume. (fot. 15) Due colpi sul vetro del finestrone.

21. P.P.P. della Bambina, il volto leggermente girato verso destra e illuminato dal bagliore di un lampo. (fot. 10) Scoppia il tuono.

22. Continua il bagliore e si spegne sul volto di Don Giovanni. Controcampo dall’esterno: P.P.P. di Don Giovanni dirato di ¾ verso sinistra. La mano, in controluce, batte sul vetro nell’angolo basso a destra (9 colpi). L’espressione è come di sofferenza e di apprensione. Lampeggia ancora una saetta. (m. 2) Continua la deflagrazione precedente e si allontana. Scoppia un altro tuono.

23. Come la 21. (fot. 38) Il rumore del tuono si attenua.

24. Come la 20. Don Giovanni continua a battere colpi sul vetro (4 colpi) e guarda con crescente curiosità le reazioni della Bambina. Poi si scosta dalla finestra e fa per aggiustarsi la giubba. È semicoperto dal lume, che è in P.P.P. (m. 2) Ancora un leggero rumore di temporale. Quasi silenzio.

25. P.P.P. della Bambina di ¾ verso sinistra. Sullo sfondo, a sinistra, uno dei due finestroni. La Bambina, che è in piedi davanti al piano, si siede, accompagnata da una lieve panoramica, che comunque la lascia uscire di campo in basso a destra, centrando invece, riflesso nello specchio, Don Giovanni seduto in poltrona. Ha nelle mani qualcosa. (m. 4) Musica: collage a base di Tschaikovskj.

Nell’universo chiuso del pianoforte, dello specchio, del lume e del candeliere, si realizza ora quell’integrazione-non-integrazione di cui parlavamo sopra. È un processo in negativo, bloccato in una serie di variazioni di rapporti geometrici che tolgono al materiale il suo valore di referente simbolico per giungere al puro enunciato formale. Il “rientro” dell’elemento di mediazione non ha infatti alcuna incidenza contenutistica, neanche a livello mitologico interno. La Madre partecipa con tutto il resto ad una specie di livellamento ontologico, sulla cui base oggetti e persone sono letteralmente trasformati in procedimento cinematografico. Lasciamo dunque al lettore la rilevazione del calcolo. Segnaliamo soltanto come, nel contesto vertiginoso di stacchi, un accenno di piano-sequenza stia a testimoniare il momento di massima integrazione e quindi il punto di avvio della conseguente disintegrazione (inquadratura 60). Essenziale la funzione dello specchio, rivelatore di immagini e dispensatore di ruoli nel fitto intersecarsi di piani e di corrispondenze. Quella dei confetti sembra, invece, niente altro che una variazione sul tema del recupero in senso trasgressivo di certe cristallizzazioni dell’uso.

26. Dettaglio della mano destra di Don Giovanni che tiene un sacchetto di raso rosa e lascia cadere nella sinistra dei confetti bianchi. (fot. 29) Continua la musica.

27. P.M. Don Giovanni seduto in poltrona fa per portare alla bocca i confetti. (m. 1) Continua la musica.

28. Dettaglio come nella 26. La destra soppesa i confetti e si muove leggermente seguita dalla m.d.p. che per un attimo la perde in alto a sinistra. (m. 2) Continua la musica.

29. P.A. della Bambina di ¾ di spalle, che suona il piano scassato. Più indietro, sulla destra, Don Giovanni seduto in poltrona soppesa ancora i confetti. Le figure emergono quasi dal buio. Si vede appena la tastiera del piano e invece è ben illuminato il fiocco dei capelli della Bambina. (fot. 43) Continua la musica.

30. Al centro dell’inquadratura, lo specchio riflette Don Giovanni seduto in poltrona. Panoramica verso destra, fino a perdere lo specchio nel buio. (fot. 30) Continua la musica.

31. Carrello dal lato minore destro del pianoforte verso sinistra. Inizialmente, in P.P. al centro in basso, il candeliere poggiato sul piano; in 2° piano (P.A.) la Bambina che suona, con la testa quasi voltata verso Don Giovanni. Sullo sfondo e sulla stessa diagonale (dal centro a destra), Don Giovanni in poltrona. Il carrello è accompagnato da una panoramica verso destra, che corregge la posizione delle figure tendendo a porre la m.d.p. di fronte alla Bambina. Ma il movimento è troncato sul nascere. Al momento dello stacco, la posizioni sono: candeliere P.P. in basso a destra, Bambina e Don Giovanni sulla diagonale, in fuga verso il centro. (fot. 32) Continua la musica.

32. La testa di Don Giovanni di ¾ verso sinistra, tagliata all’altezza della bocca. La metà superiore dell’inquadratura è vuota. Buio. (fot. 29) Continua la musica.

33. Dettaglio della Bambina, di fronte ma centrata sul collo. Il volto è tagliato all’altezza del naso e si vede solo un po’ di merletto bianco. (fot. 21) Continua la musica.

34. Dettaglio di Don Giovanni tagliato alla bocca (occhi e naso). L’occhio destro completamente in ombra, il sinistro quasi coperto dai capelli. Muove leggermente la testa verso sinistra e all’indietro. (fot. 25) Continua la musica.

35. Totale di una composizione plastica che mostra la metà anteriore di un cavallo bianco in corsa e due oggetti votivi (due cuori d’argento) più in alto. Zoom in avanti. (fot. 25) Continua la musica.

36. Come la 34, ma il volto è leggermente più inclinato verso il basso. (fot. 39) Continua la musica.

37. Panoramica veloce dalle spalle ravvicinate della Bambina (con l’immagine sacra di una santa suora) verso l’alto a scoprire la nuca col fiocco. (fot. 20) Continua la musica.

38. A tutto schermo, lo specchio con l’immagine di Don Giovanni in poltrona. Panoramica verso destra, fino all’uscita della figura da sinistra e buio. (fot. 27) Fine musica. Silenzio.

39. P.A. Leggermente dall’alto. La Bambina “suonando” guarda, sulla sinistra e un po’ dietro a sé, Don Giovanni in poltrona. Sullo sfondo, a destra e sulla linea della nuca della Bambina, il lume. Sempre sullo sfondo, ma al centro tra le due figure, una tenda rossa lascia vedere la parte superiore di un letto. Vicino al cuscino è in piedi la mamma col volto in ombra. (fot. 17) Ritorna la musica.

40. Come la 32, ma di fronte. (fot. 21) Continua la musica.

41. Come la 33. (fot. 21) Continua la musica.

42. Come la 39. Movimento di ritorno della testa della Bambina (da sinistra a destra). Don Giovanni ha sempre in mano il sacchewtto dei confetti. La madre, sullo sfondo, avanza lentamente (si vede chiaro il volto). La Bambina si gira ancora verso sinistra, dove c’è Don Giovanni. (m. 1) Continua la musica.

43. Come la 32, ma la testa è inclinata verso destra. (fot. 24) Continua la musica.

44. Dettaglio del mento della Bambina. Leggero movimento verso l’alto, a scoprire le labbra. (fot. 19) Continua la musica.

45. Come la 34, un po’ più centrata sull’occhio destra. (fot. 48) Continua la musica.

46. Leggera panoramica verso sinistra, a mostrare in dettaglio un’altra immagine sacra (il Bambino Gesù) sulle spalle della Bambina. (fot. 25) Continua la musica.

47. Carrello diagonale accompagnato da una panoramica verso destra: la Bambina “suona” il piano di profilo sinistro. In basso a sinistra, P.P. del candeliere. In 2° piano, Don Giovanni in poltrona. Il candeliere scorre su tutto il lato inferiore dello schermo, fino a trovarsi nell’angolo basso a destra. Ora la Bambina è di ¾ e Don Giovanni di fronte. (m. 1) Continua la musica.

48. P.P.: la spalle della Bambina con 4 immagini sacre appese. Suona il piano. (fot. 43) Continua la musica.

49. P.P. di Don Giovanni seduto, di fronte, che porta alla bocca un confetto. (m. 1) Continua la musica.

50. Dettaglio della bocca di Don Giovanni che mastica il confetto con disgusto, lasciandolo intravedere. (fot. 48) Continua la musica.

51. Particolare di immagini plastiche semidecomposte, con leggero movimento in avanti. In P.P. tre candele accese, poi un volto come di gnomo o di bambino mostra la lingua con la bocca socchiusa. L’immagine parte sfuocata, si mette a fuoco e torna sfuocata. (fot. 35) Continua la musica.

52. Totale di una forma plastica decomposta e quasi astratta. (fot. 15) Continua la musica.

53. Dettaglio della 51. Il volto che mostra la lingua. (fot. 15) Continua la musica.

54. Come la 39, ma leggermente più frontale e più dall’alto. Mentre sullo sfondo la Madre avanza lentamente, la Bambina si gira con tutto il busto verso Don Giovanni. (m. 2) Continua la musica.

55. P.P.P. di Don Giovanni che sembra riflettere. Si porta la mano destra semichiusa davanti alla bocca. (m. 1) Continua la musica.

56. Panoramica verso l’alto dalle mani della Bambina (dettaglio) che tengono il rosario fino al petto, per scoprirvi appese due immagini sacre. (fot. 49) Continua la musica.

57. P.P. della Bambina (la nuca), che è nella posizione d’arrivo della 54. Ora si rigira verso il piano (a sinistra). (fot. 43) Continua la musica.

58. Carrello all’indietro e in leggera diagonale a destra: dallo specchio con l’immagine di Don Giovanni (nella parte bassa a destra) fino a scoprire (scavalcandola con una leggera correzione panoramica dal basso in alto) la testa della Bambina (di spalle alla m.d.p.) al piano. Quando la m.d.p. è dietro alla Bambina, l’immagine di Don Giovanni esce dallo specchio. Dopo una breve pausa, carrello in avanti, il leggera diagonale a destra: la nuca della Bambina arriva in P.P.P. in basso a sinistra e sullo specchio appare l’immagine della Madre. (m. 5) Continua la musica.

59. Come la 34, ma la testa è ferma e vediamo invece l’occhio destro ruotare da sinistra verso destra. (fot. 42) Continua la musica.

60. Dallo specchio. P.P. della Bambina che suona (sulla sinistra dello schermo, in P.P.P., la sagoma reale delle spalle). Al centro, il lume; in 2° piano, entra da destra il volto della Madre. Le figure e il lume sono disposti in dolce diagonale da sinistra a destra. Carrello da destra a sinistra: l’immagine speculare della Madre esce a destra ed entra da sinistra l’immagine vera (il culo nudo). L’immagine speculare della Bambina viene “cancellata” dall’incrociarsi delle altre due, finché rivediamo, dallo specchio, P.P. della Madre e zoom a scoprire le spalle della figlia al piano. Poi, carrello verso destra (torna indietro) che scopre ancora l’immagine reale del culo nudo della Madre, la quale sta osservando la figlia alle sue spalle. Esce sulla destra quest’immagine e, ancora dallo specchio, vediamo in P.P. la figlia che suona, la Madre che la tiene per le spalle e, in basso a destra, in 2° piano, il volto di Don Giovanni. (m. 17) Continua la musica.

61. Leggermente dall’alto. P.M. dei tre in immagine reale: la Bambina al piano, la Madre che le carezza i capelli e, dietro, Don Giovanni in poltrona che osserva. (fot. 30) Continua la musica.

62. Ancora l’immagine speculare: come alla fine della 60, leggermente più raccolta a sinistra. (m. 2) Continua la musica.

63. Dettaglio della mano di Don Giovanni che lascia cadere i confetti nel sacchetto. (fot. 33) Continua la musica.

64. P.P.P. di Don Giovanni che guarda, tenendo il mento in alto, da destra verso sinistra. (fot. 22) continua la musica.

65. Dettaglio delle mani di Don Giovanni che chiudono il sacchetto facendo scorrere la cordicella. (fot. 24) Continua la musica.

66. Dallo specchio, P.P. della Madre che guarda verso Don Giovanni. (m. 1) Continua la musica.

67. Immagine reale. P.A. della Madre che si allontana dalla figlia. Continua a guardarla girando la testa all’indietro. (m. 1) Continua la musica.

 

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Identificazione dell’elemento oppositivo

 

La sequenza termina, dunque, attenuandosi nel movimento quasi nostalgico della Madre che si ritrae ormai rassegnata. Tutta la parte successiva, che pure sembrerebbe una ripresa dei tentativi di contatto attraverso un’ulteriore ricostituzione del Mito, conduce in realtà all’identificazione dell’elemento oppositivo. E’ anzi proprio la sfacciata teatralità della messa in scena di Don Giovanni-falso-prete-e-falso-Cristo a creare una più forte motivazione di rigetto non solo nella Bambina ma anche nella Madre. L’apparente disponibilità di questa, che si spoglia e si mette a letto mentre Don Giovanni con un crocifisso appeso al collo cerca di sedurre sua figlia, assume piuttosto un senso di passività irrimediabile. Si produce così una fatale incrinatura nel meccanismo del mito. Come per una reazione a catena, la Bambina smette di “suonare” il piano e incrocia le braccia, raddoppiando la staticità della situazione. Il suo vestito di piccola santa ha uno scatto sul dietro e si apre lasciando vedere le spalle. E’ un primo livello di identificazione (Bambina-Madre) che, mentre produce la parziale soddisfazione di Don Giovanni, che applaude, scatena l’improvvisa solidarietà tra elemento di mediazione ed elemento oppositivo. Quegli applausi, infatti, suonano come schiaffi, poiché non è permesso al Mito di compiacersi dello spettacolo della propria dissoluzione. È automaticamente rinascere: gli schiaffi producono il vagito del neonato, mentre fuori campo una voce maschile ricorda agli spettatori le parole shakespeariane che all’inizio erano state mostrate quasi come tavola delle leggi. Ora questa voce è la voce del dio che presiede alla rigenerazione del Mito. Nel grembo stesso della Bambina Don Giovanni vede riprodursi l’opposizione: «Così, mamma, fu una sera. Lui stava nella grande poltrona così, poi s’alzò ed io ebbi la grande fortuna di sedermi al suo posto; poi volli alzarmi e non mi riuscì. Allora sentii, mamma, che portavo un bambino». Con questa dichiarazione della Bambina l’identificazione è compiuta.

 

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Epilogo

 

La spirale dei rapporti tra gli elementi costitutivi del Mito si chiude in se stessa, sulla linea di un baratro senza fondo e senza possibilità di risalita. Ma c’è Carmelo Bene. Quel che non è riuscito all’arte di Don Giovanni riesce all’arte di Carmelo Bene. Sarà lo scatto di un gesto, la potenza di un atto a testimoniare l’efficacia di una scelta artistica e rivoluzionaria, poiché rifiuta e rivolge la mistificazione dell’immagine quando l’immagine nasca come sterile riproduzione di una sostanza mitica oscena e omicida. Agli ultimi bagliori dello specchio in frantumi («Copulation and mirrors are abominable because they multiplicate the number of human beings») Si oppone il nero non più contenuto della cornice.

 

È questo nero la luce, mentre lo specchio ci ha dato ombre e bagliori di ombre. In questo nero, nato dall’arte, dalla fantasia feconda e generatrice di alternative, dall’intelletto lucido e sguazzante nell’ironia, noi troviamo il campo delle nostre possibilità. Nere e indistinte, se siamo ciechi e insensibili; trasparenti e piene, se siamo pronti. Pronti ad un altro gesto, che dissolva in frantumi e bagliori l’immagine di un mondo anche per noi nemico. In frantumi e nel buio con un gesto rapido e luminoso come un frammento d’esistenza, come 40 metri di pellicola. Gli ultimi 40 metri.

1.     1.     Mezzo P.P. di Don Giovanni con dietro le spalle la tenda rossa, vestito da “Cristo” (un mantello rosso e capelli lunghi). Ruota leggermente il corpo da destra a sinistra. (fot. 14)

2.     2.     P.P.P. di Don Giovanni-Cristo. Il volto è inclinato verso destra, quasi diagonalmente allo schermo. Gli occhi socchiusi, la bocca anche. (fot. 10)

3.     3.     Dallo specchio, leggermente dal basso. Mezza figura di Don Giovanni-Cristo che si scaglia contro lo specchio. Compie una specie di mezza giravolta piegando la testa verso sinistra e portando avanti il braccio sinistro (a destra nello specchio). (fot. 19)

4.     4.     Immagine reale. P.P. di Don Giovanni, slanciato di ¾ (profilo destro). Porta in avanti il braccio destro (mano in dettaglio). (fot. 7)

5.     5.     P.P. di spalle di Don Giovanni che si scaglia contro lo specchio (l’immagine speculare è quasi sullo stesso asse di quella reale, quindi è da questa parzialmente coperta) e lo infrange. L’immagine si decompone, va in frantumi insieme allo specchio. (fot. 15) Grande fragore.

6.     6.     La tenda rossa a tutto schermo. P.P. della Madre che, scostando la tenda con le due mani, “entra” e richiude la tenda. In volto è molto agitata (sudata e piangente: sconvolta). Guarda in basso, poi alza lentamente lo sguardo smarrito. (m. 5) Il fragore si spegne.

7.     7.     A tutto schermo, la cornice senza più lo specchio lascia vedere al suo interno il buio. Panoramica verticale a scendere per scoprire un bagliore di luce e poi il mucchio di frammenti. (m. 6)

8.     8.     Dettaglio di frammenti dello specchio. Uno manda un bagliore. (fot. 4)

9.     9.     Dettaglio sfuocato di frammenti. Bagliore molto chiaro. (fot. 4)

10. 10. Dettaglio di frammenti. Chiaro/scuro più accentuato. (fot. 4)

11. 11. Come la 9.

12. 12. Dettaglio sfuocato di frammenti. Panoramica verticale, a risalire fino al buio. (m. 3) v.f.c: « Copulation and mirrors are abominable because they multiplicate the number of human beings». Sottofondo musicale.

13. 13. Dettaglio sfuocato di frammenti. Bagliore molto chiaro. Panoramica da sinistra a destra. (fot. 30) Musica in primo piano.

14. 14. Dettaglio della mano destra della Madre che, entrando dall’alto, si abbassa a raccogliere un frammento di specchio. Panoramica a seguire dall’alto in basso. (fot. 48) Continua la musica.

15. 15. Dettaglio sfuocato di frammenti. Bagliore molto chiaro. Leggera panoramica da sinistra a destra. (fot. 12) Continua la musica.

16. 16. Dettaglio sfuocato della nuca della Madre. La testa si gira ruotando a sinistra, fino a mostrare, sempre in dettaglio, gli occhi. (fot. 36) Continua la musica.

17. 17. Dettaglio sfuocato di frammenti. Bagliore molto forte. Leggera panoramica da destra a sinistra. (fot. 15) Continua la musica.

18. 18. Dettaglio delle mani della Madre che tengono frammenti di specchio. Leggeri spostamenti a seguire. (fot. 37) Continua la musica.

19. 19. Dettaglio sfuocato di un frammento. Bagliore molto forte. Piccolo spostamento a seguire. (fot. 10) Continua la musica.

20. 20. Dettaglio delle mani della Madre che tengono frammenti di specchio. (fot. 24) Continua la musica.

21. 21. Come la 19. (fot. 12) Continua la musica.

22. 22. Da P.P.P. a P.P. e poi mezzo P.P. La Madre ridendo di gioia salta e si gira su se stessa, verso sinistra, fino a mostrare le spalle. (m. 1) Continua la musica.

23. 23. Dettaglio sfuocato di frammenti. Bagliore molto chiaro. Leggero movimento a seguire (verso sinistra). (fot. 10) Continua la musica.

24. 24. Dallo specchio. Dettaglio sfuocato. Leggero movimento e bagliore molto chiaro. (fot. 13) Continua la musica.

25. 25. P.P. reale della Madre che si specchia. Con la sinistra tiene un frammento di specchio, con la destra si tocca i capelli. Leggero zoom in avanti, fino a P.P.P. (fot. 19) Continua la musica.

26. 26. Controcampo. Dettaglio riflesso dal frammento di specchio. Si vede solo un occhio, quello di Don Giovanni. (fot. 15) Continua la musica.

27. 27. Dettaglio sfuocato in movimento. (fot. 10) Continua la musica.

28. 28. Dettaglio sfuocato di frammento molto chiaro in movimento. (fot. 9) Continua la musica.

29. 29. Come la 28. (fot. 19) Continua la musica.

30. 30. Come la 28. (fot. 11) Continua la musica.

31. 31. P.P.P. leggermente sfuocato e di fronte della Madre che tenendo in mano un frammento di specchio si guarda e scuote la testa sorridendo piena di gioia. Vediamo prima solo i capelli ondeggiare, poi si scopre il volto. (fot. 29) Continua la musica.

32. 32. Come la 28. (fot. 11) Continua la musica.

33. 33. Dettaglio di un frammento. Vediamo l’immagine di un occhio di Don Giovanni che ruota in senso orario. In P.P.P. nell’angolo sinistro in basso, la nuca della Madre sfuocata. (fot. 12) Continua la musica.

34. 34. Sul movimento: da P.P.P. a P.P. della Madre che, sempre ridendo di gioia e specchiandosi, si gira su se stessa ruotando a destra fino a mostrarsi di faccia in P.P.P., il volto coperto dai capelli. (fot. 61) Continua la musica.

35. 35. Come la 28. (fot. 13) Continua la musica.

36. 36. P.P.P. della Mdre di ¾ (profilo destro), leggermente dall’alto. Si passa il dito indice su una lacrima che scende lungo il lato destro del naso. (fot. 19) Continua la musica.

37. 37. Cole la 28. (fot. 21) Continua la musica.

38. 38. Dettaglio di un frammento. Vediamo l’immagine di un occhio di Don Giovanni. (fot. 11) Continua la musica.

39. 39. Dettaglio sfuocato del volto della Madre, in movimento. (fot. 10) Continua la musica.

40. 40. Dettaglio della bocca della Madre, aperta nel sorriso di gioia. Ai due lati scendono le lacrime. La testa si abbandona all’indietro. (fot. 14) Continua la musica.

41. 41. Dettaglio di frammenti. L’immagine degli occhi e del naso di Don Giovanni. (fot. 7) Continua la musica.

42. 42. Dettaglio sfuocato di un frammento in movimento. (fot. 9) Continua la musica.

43. 43. P.P.P. della Madre, di ¾ leggermente dal basso (profilo destro). In 2° piano, frammenti di specchio. Il volto sorridente, gli occhi socchiusi, si abbassa facendo cadere in avanti i capelli. (fot. 14) Continua la musica.

44. 44. Dettaglio sfuocato in movimento del volto e delle mani della Madre. (fot. 10) Continua la musica.

45. 45. Dettaglio della mano destra della Madre che muove un frammento di specchio accostandolo ad altri frammenti. (fot. 24) Continua la musica.

46. 46. Come la 28. (fot. 9) Continua la musica.

47. 47. Panoramica verso l’alto a risalire: dettaglio sfuocato delle mani e del braccio fino al busto e al volto della Madre. Brusco zoom all’indietro per mostrare il movimento della donna che si china, ridendo di gioia su se stessa. Esce dal basso di fronte, sempre leggermente sfuocata. (fot. 37) Continua la musica.

48. 48. Dettagli sfuocati in movimento. (fot. 11) Continua la musica.

49. 49. P.P. della Madre, tagliata all’altezza degli occhi, che gira su se stessa in senso orario, mostrando prima il profilo sinistro (3/4 da dietro), poi la nuca e quindi il profilo destro. (fot. 19) Continua la musica.

50. 50. Dettaglio sfuocato in movimento del volto della Madre. Continua la musica.

51. 51. Dettaglio delle mani della Madre. La sinistra tiene un frammento di specchio su cui vediamo la parte inferiore del volto di Don Giovanni (naso e bocca); la destra muove dal basso in alto un frammento più piccolo che riflette la propria immagine. (fot. 15) Continua la musica.

52. 52. Come la 28. (fot. 11) Continua la musica.

53. 53. Dettaglio leggermente sfuocato dell’occhio destro e di parte del naso della Madre. Il volto è di ¾ (profilo destro) coricato verso l’alto. (fot. 20) Continua la musica.

54. 54. Dettaglio sfuocato in movimento. (fot. 13) Continua la musica.

55. 55. Dettaglio della mano della Madre che regge frammenti di specchio. In uno vediamo l’immagine dell’occhio di Don Giovanni. (fot. 10) Continua la musica.

56. 56. Come la 54. (fot. 7) Continua la musica.

57. 57. Dettaglio molto ravvicinato di frammenti che mostrano l’immagine frastagliata del volto di Don Giovanni. (fot. 6) Continua la musica.

58. 58. Dettaglio sfuocato di frammenti di specchio. (fot. 11) Continua la musica.

59. 59. Dettaglio sfuocato di frammenti in movimento. (fot. 7) Continua la musica.

60. 60. Dettaglio leggermente sfuocato di un frammento di specchio sulla mano della Madre. L’immagine di Don Giovanni si mostra sfuggendo. (fot. 12) Continua la musica.

61. 61. Come la 28. (fot. 6) Continua la musica.

62. 62. Come la 28. (fot. 7) Continua la musica.

63. 63. Come la 28. (fot. 6) Continua la musica.

64. 64. P.M. del mucchio di frammenti dello specchio a terra. Si intravede, a sinistra, una parte della cornice. Il fondo è buio. Leggero carrello indietro, diagonale a destra con correzione panoramica verso il basso, fino a cogliere un riflesso. (fot. 40) Continua la musica.

65. 65. Dettaglio sfuocato di frammento, molto chiaro: il riflesso della 64. (fot. 13) Continua la musica.

66. 66. Sullo stesso asse della 64, ma leggermente indietro rispetto al punto di arrivo del carrello. Fissa (fot. 58) Continua la musica.

67. 67. Come la 28. (fot. 11) Continua la musica.

68. 68. Dettaglio del volto di Don Giovanni (la parte destra) riflesso su frammenti di specchio. (fot. 12) Continua la musica.

69. 69. Come la 28. (fot. 10) Continua la musica.

70. 70. Come la 66. (fot. 27) Continua la musica.

71. 71. Come la 28. (fot. 19) Continua la musica.

72. 72. P.M. del mucchio di frammenti di specchio a terra, quasi di fronte e leggermente dall’alto. Fondo buio con un vistoso riflesso al centro. Si vede la parte inferiore della cornice. La m.d.p. oscilla leggermente. Varia la focale fino a sfuocare l’immagine, poi torna a fuoco. Panoramica verso l’alto, risalendo le linee della cornice. (m. 5) Continua la musica.

73. 73. Dal buio appare la scritta: UN FILM DI (m. 1) La musica si spegne.

74. 74. Dal buio appare la scritta: CARMELO BENE (m. 4)

 

Indice

 

 

 

Il Don Giovanni è stato tratto da Carmelo Bene dal mito Il più bell’amore di Don Giovanni, narrato da Barbey d’Aurevilly, romanziere e critico legittimista e cattolico della fine del XIX secolo. In testa, si leggono i seguenti titoli: Carmelo Bene in DON GIOVANNI, con Lydia Mancinelli, Vittorio Bodini, Gea Marotta. Scene del pittore Salvatore Vendittelli. Fotografia, Mauro Masini. Montaggio, Mauro Contini. Operatore, Antonio Nardi. Capo elettricista, Pietro Ras. Sviluppo, stampa e registrazione sonora, La Microstampa. Girato negli stabilimenti Elios-Film.

 

Le regie cinematografiche di Carmelo Bene sono 5 in tutto: Nostra signora dei Turchi (1968), Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972), Un Amleto di meno (1973)

 


Franco Pecori Il buio nello specchio, Bianco e Nero, n. 11/12, novembre-dicembre 1973


 

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1 novembre 1973