La complessità del senso
22 08 2018

Musica e rumore

 

 

 

La musica nell’universo degli oggetti

 

 

Ricerca del senso

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1

Partiamo dal senso comune. Prendiamo la definizione di musica propostaci da un vocabolario. Per lo Zingarelli, la musica è “l’arte di combinare più suoni in base a regole definite, diverse a seconda dei luoghi e delle epoche”. E’ una definizione entro cui si possono comprendere facilmente sia la musica “concreta” sia l’ “elettronica”, sempre che si resti all’interno della combinazione di suoni. Sulla variabilità delle regole viene lasciata piena discrezionalità, purché le regole siano definite. La discriminante è quindi nella differenza tra suono e rumore.Ed è proprio passando alla definizione di rumore che cogliamo, sempre nello Zingarelli, quasi un invito esplicito ad approfondire. La parola, di origine indoeuropea, indicherebbe infatti “qualsiasi fenomeno acustico, generalmente irregolare, casuale e non musicale, specialmente se sgradevole, fastidioso, molesto, nocivo“.Qui, proprio a livello di senso comune, sono già chiare la necessità e l’utilità del passaggio, decisivo e mi pare definitivo, dalla filosofia dei sistemi (Socrate escluso) alla filosofia del linguaggio, cioè alla filosofia che, prima e invece di cercare definizioni e sistemazioni universali, avanza la domanda: in che senso? In che senso dici ciò che dici? E dunque: in che senso il rumore sarebbe “irregolare, casuale e non musicale”? 

2

“Irregolare” e “casuale”. Vediamo i termini uno alla volta.Irregolare, nel senso di senza regole, diciamo che ha poco senso in semiotica. Qualsiasi segno, anche il più “privo di senso” può sempre e non-può-non essere considerato in un contesto. Già il suo essere o porsi come segno, lo obbliga ad avere un senso. Possiamo dire che, in questo senso, l’assenza di regole non esiste. Ciascun oggetto, in quanto viene considerato come tale, assume un’oggettualità ed un valore culturale. In altri termini, la definizione di “irregolare” contiene il senso di una regolarità non appena la applichiamo ad un oggetto culturale. Ovviamente, “oggetto culturale” non significa artificiale in senso forte. L’eruzione di un vulcano o il lampo di un temporale non sono opera dell’uomo, sono fenomeni naturali, che però diventano oggetti culturali se li contestualizziamo, se cioè attribuiamo ad essi, più o meno esplicitamente, un senso, un’intenzionalità e quindi un valore di segno.Dunque, rumore irregolare è un concetto il cui senso ci sfugge, o meglio il cui senso appare contraddittorio in prima istanza.Ora consideriamo il termine casuale nel medesimo ambito, cioè in un universo di oggetti culturali. In senso stretto, di “dovuto al caso”, indipendentemente da questioni scientifiche, matematiche o fisiche, il caso del rumore non potrà essere assolutamente casuale, giacché ciò significherebbe: assolutamente irregolare. Ed abbiamo appena detto che un oggetto oggettuale è necessariamente in qualche modo culturale; esibirà quindi una sua regolarità, anche se sotto forma di “irregolarità”. 

3.1

La casualità che ci interessa, nel contesto di un discorso oppositivo musica-rumore, appartiene quindi alla sfera dell’espressione. E’ una “casualità” tra virgolette, è il senso di casualità che un oggetto più o meno complesso può assumere in un determinato contesto. La minore o maggiore evidenza della casualità può dipendere da diversi fattori, per esempio dalla distanza o dalla prospettiva. Il microscopio ci restituisce una “realtà” molto diversa da quella che vediamo normalmente. Un tuono in lontananza può sembrare “minaccioso e cupo”, mentre se ci troviamo relativamente molto vicini l’effetto può essere perfino di “scoppiettante allegria” – ammesso che il nostro stato d’animo di partenza sia il medesimo. 

3.2

Il terzo termine con cui il vocabolario definisce il rumore, dopo “irregolare” e “casuale”, è non musicale. Definizione in negativo, accentuata dalla specificazione: “specialmente se sgradevole, fastidioso, molesto, nocivo”.Il senso prescrittivo, più poetico che teorico, di non musicale è evidentissimo. Il richiamo alla “buona musica” dei tradizionalisti di ogni epoca è trasparente. Si potrebbe fare il paragone con l’errore che alcuni teorici del cinema fecero quando presero la poetica del Neorealismo (ammesso che ve ne fosse una) e dissero: ecco il cinema. In questo senso, nel “non musicale” dello Zingarelli può stare sia il fenomeno naturale in sé (non intenzionato espressivamente o non oggettualizzato), sia una musica “moderna” tra virgolette, che risulti “sgradevole” ad un orecchio irrigidito nell’ascolto di pezzi tradizionali, considerati “gradevoli”. Nel jazz, per esempio, il fenomeno si è ripetuto con puntualità ad ogni cambio di poetica, dagli anni ’20 ad oggi. Le nuove proposte sembrarono “sgradevoli”, “fastidiose” e via via sempre più “incomprensibili”. Dopo lo Swing, è stato così per il Bebop, per il Free e per la Nuova Musica Improvvisata di origine jazzistica. Ogni volta qualcuno ha detto: questo non è jazz. Ciò che nel 1959-60 (il Free di Ornette Coleman) sembrava talmente “informale” da suggerire alla casa discografica Atlantic di mettere in copertina un quadro di Jackson Pollock (“White Light”), oggi, quella musica, può sembrare semplice quasi come una canzoncina. Ma può risultare complicatissima e “incomprensibile” a chi non abbia ancora ascoltato Parker.Non vorrei essere equivocato. Non sto prospettando un cammino della musica dal semplice al complicato, secondo un disegno di evoluzione lineare. Lungi da me. Ho fatto esempi di relatività del senso e dunque di relatività dei termini rumore-suono, casualità-musicalità. Relatività non strettamente scientifica, nel senso della matematica e della fisica. E tuttavia relatività istituzionalizzabile in un discorso necessariamente, ossia teoreticamente, estetico. 

3.3

Mi spiego. Non abbiamo toccato, fin qui, l’aspetto dinamico delle relazioni sonore, ossia la componente intervallo, riferibile sia ai suoni che ai rumori. La quantità di tempo che, in diverse circostanze, è ovviamente anche una diversa quantità di spazio (i fisici perdonino la rozzezza dell’espressione) tra un suono o un rumore e l’altro suono o l’altro rumore, determina appunto la prosecuzione del senso in dimensione musicale. E ciò nonostante, non sarà certo sufficiente la misurazione dei tempi a darci il senso del pezzo – voglio dire il senso musicale, estetico. 

4.1

Stiamo entrando nel nocciolo della questione. A questo punto, dobbiamo infatti stabilire il fine della ricerca. Ogni settorialità sarà lecita – ed io sono qui per imparare; ma certo, per chi vuol parlare di musica, lo studio dei fenomeni acustici in quanto tali non sarà fine a se stesso. Il problema di distinguere tra suono e rumore e tra ordine e disordine andrà situato in una prospettiva teoretica; prospettiva che individua il suo centro di osservazione – e non vuol essere un gioco di parole – proprio nel Centro di Ricerche Musicali. CRM che, al di là del referente materiale, è appunto il perno, il punto centrale, il kéntron, il “polo che attrae e dal quale si irradiano attività” (ancora lo Zingarelli!). Nello specifico, attività di ricerca musicale, estetica. 

4.2

Lungi da me l’idea di un imperialismo estetico. Si tratta solo di fissare pertinenze e circostanze. Per esempio, allo stadio si gioca una partita di calcio. Tra la folla può esservi un pittore, interessato soprattutto alle “forme” e ai colori; potrà esservi un musicista, attento alla “musica del tifo”; il matematico-statistico annoterà il numero dei tocchi di palla a favore dell’una o dell’altra squadra; e così via. La circostanza è la partita di calcio, le pertinenze possono essere differenti e diverse, compresa ovviamente quella del “tifoso”, il quale non si accorge quasi di altro se non del gol, per lui ciò che conta è l’emozione del gol.Ora, siccome ogni realtà, ogni oggetto oggettuale è analizzabile, scomponibile, anche quando diciamo musica siamo chiamati a circoscrivere l’interesse, come per qualsiasi altra ricerca. Lo stesso interesse scientifico può divenire, tra l’altro, tema estetico. E allora la musica potrà funzionare anche come rappresentazione musicale dell’oggetto scienza. E questo è solo il più “astratto” degli esempi possibili, a partire dalle più disarmanti ovvietà, come – non so – le “Fontane di Roma” – dove, per altro verso, si dimostrerebbe che l’ “ovvietà” del tema non necessariamente determina l’ “ovvietà” dell’espressione musicale. E così via. 

4.3

In sostanza, una volta accettato il passaggio dal sistema al metodo, e cioè dal momento che i risultati della ricerca non possono sottrarsi alla verifica metodica, il termine scienza, lo scire, il sapere non è più sistemabile in un quadro assoluto, ma divengono essenziali la trasparenza delle circostanze e la definizione delle pertinenze. Per il suono, il rumore, l’ordine, il disordine, il discorso non è molto diverso da quello dello stadio. Se lo stadio è la musica (troppo facile sarebbe dire un concerto, ma diciamo pure la musica in tutte le sue possibili complessità), il nostro problema sarà un problema di linguaggio e, alla fine, di estetica: musica bella, musica brutta; mentre diverse pertinenze potranno essere, per il sociologo, la composizione e le motivazioni del pubblico, per il medico-psicoanalista l’efficacia terapeutica dell’impatto sonoro, ecc. ecc.In ogni caso, ciò che non potrà non essere sarà la connotabilità del senso. Dentro la quale connotabilità, il carattere univoco dell’espressione scientifica avrà sì un valore, ma solo in quanto assumerà la polivalenza del materiale espressivo. 

4.4

Mi dispiacerebbe essere equivocato su questo punto, che ritengo fondamentale. Intendo dire che, sotto la pertinenza estetica (e quella musicale è, alla fine, una pertinenza estetica), anche la scienza può avere il suo ruolo importante, intanto perché la stessa attitudine alla ricerca e all’indagine scientifica può rappresentare un vantaggio per chi comunque si espone – diciamo – ad un evento non-naturale ma che in una qualche naturalità fonda la propria espressività; e poi perché è proprio da un atteggiamento scientifico, non dogmatico, che può derivare l’istanza dell’indagine filosofica del bello. Tuttavia, ogni discorso, il più rigoroso, non può non adeguarsi, in campo estetico, a quella che sinteticamente chiamerei una pertinenza di coscienza. Ordine e disordine, suono e rumore possono restare tali, bloccati nella loro scientifica definizione; oppure entrare nella musica come materiali di una coscienza che li mette insieme, che li ri-oggettualizza, li sostanzia di un’intenzionalità oltre se stessi e oltre se stessa. 

5

A questo livello, le “regole definite” di cui parla il vocabolario per la mousiké téchne, per l’arte della musica, assumono un valore altamente indefinito; indefinito nel senso che è da definirsi; nel senso che risponde a quella sorta di facoltà poetica, di un fare singolare e “privato” che aspira a validità universale, proprio sulla base di una coscienza del divenire, un divenire che non è fuori di noi, un divenire che è semplicemente la condizione sottostante ad ogni espressione di sentimento. Condizione, quindi, da non confondere semplicemente col “senso comune” o col “buon senso”, bensì da intendere come dinamica facoltà di produrre, di produrre-riprodurre e di riprodurre-produrre un senso. Nel nostro caso, un senso musicale.

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Franco Pecori, La musica nell’universo degli oggetti. Ricerca del senso, 1998 Intervento al convegno Rumori, ordine e disordine, linguaggio musicale e innovazione tecnologica – CRM, Musica Scienza 1998. Goethe Institut, Roma, 1-2 giugno, 1998.


 

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6 giugno 2015