La complessità del senso
18 11 2017

E la nave va

film_elanaveva1.jpgE la nave va
Federico Fellini, 1983
Maurice Barrier, Pina Bausch, Jonathan Cecil, Peter Cellier, Colin Higgins, Barbara Jefford.

«Sembra che la nave sia partita da Napoli», dice all’inizio il trattamento del film. Ma questa nave di Fellini viene da più lontano, da ben altro porto. Che quel mare di plastica, fittizio e interno, sia l’elemento preferito dall’autore per la propria vita d’artista, di dove estrarre, mettendoli in mostra, gli oggetti della memoria (dell’esperienza, mostri da guardare e da cui guardarsi), è già noto, esemplarmente, dal finale de La dolce vita; ma, sintomaticamente, dagli stessi Vitelloni, e ancora prima da Lo Sceicco bianco. Sono 30 anni. Il mare, allora, non era un telone rigonfiato da soffi artificiali, lusso che arriva dopo, voce più costosa nell’economia del discorso. L’intento però era segnato, l’acqua era sponda di una scena, che su gli altri limiti si nutriva di finzione fantastica. E si faceva visione. Quei fumettari sulla spiaggia, tristi e grotteschi, poveri e schiavi di una libertà fasulla, erano già una lezione di cinema, indicavano con i loro stessi corpi e gesti distanze e rapporti tra essere e modello, tra respiro e regola, intento e realizzazione. Il mare li nutriva, coprendo il lato d’una maternità metaforica, finta, necessaria alla nascita dell’arte.

La nave va nel cinema. Nel cinema di Fellini, che in principio documenta deformazioni, testimonia impudicizie, aspirando a trasecolarsi in ingenuità e candori. Avvolto in un mantello di scetticismo, l’autore spia a lungo se stesso, si osserva non visto, si guarda anche guardato, trae dall’inganno nutrimento per la propria verità (l’inganno è il cinema-produzione, la verità è il risultato sullo schermo; ma la direzione, il senso c’è caso che si inverta – il Satyricon , l’Amarcord ); finché un giorno si riconosce. Alfabetizzato, l’autodidatta per eccellenza si legge come sistema. E non è più né BidoneDolce vita: è prima Otto e mezzo, poi la Nave stessa in primo piano, oggetto della lettura; nel ’63, culmine critico della soggettività, era il regista in crisi, Guido/Federico, alla ricerca ancora di se stesso tra rappresentazione della “realtà” e riferimento al “sogno”. Il come (si fa un film) si leggeva in chiave di perché (non si riesce a fare).

Dopo 20 anni, il rapporto è diverso. La nave cerca (e trova) un “come”, solcando l’onda delle motivazioni, delle ragioni, non più drammaticamente soggettive, ma distaccate in un “perché” ormai storico, largo, comprensivo. E alla fine, ancorato saldamente allo stile. Il sentimento più diffuso che nel suo complesso caratterizza il cinema di Fellini è una struggente, per quanto sarcastica e a volte aggressiva, malinconia, è una tristezza che deriva dall’ansia di cogliere la vita e dalla coscienza di non poterne avere, di vita, che un aspetto, o più aspetti, entro la soglia di un’esperienza singola; la tristezza si tramuta in angoscia e lo stile si dilata in barocco, quando le speranze del sogno infantile (il “fanciullino” del poeta o altro che sia) si concretizzano in un prodotto espressivo che da quel sogno non esce, che da quel viaggio (Moraldo, il suo treno) non scende. E la nave va rappresenta una svolta. La tristezza e la malinconia non sono più le ragioni del fare (cinema): sono l’immagine, il film. Se dietro il mirino della cinepresa c’era un occhio voglioso di verità, quella verità entra tutta nell’espressione, assume pienamente il senso della propria vita artistica. Questo è un Fellini che sale il gradino della classicità rispetto a se stesso, al suo modo di fare cinema. Non altrimenti va inteso, crediamo, quel senso che viene dal film, di luce attenuata, di sguardo economico, di discreta graduazione prospettica; che non è decadentismo, né connota tanto pessimismo quanto piuttosto dolorosa consapevolezza storica.

Finalmente. L’individuazione dell’epoca, la datazione precisa della storia, 1914, non c’entra. “Gloria N.”, la nave, solca un mare finto. C’entra invece l’apprezzabile capacità di mettere nel racconto la propria storia di poeta e di lasciare da parte, quasi paradossalmente, i problemi del diciottesimo film in quanto opera singola. Orlando, il giornalista, mentre parla con noi (non sta qui, nel suo guardare in platea, la sua carica oggettivante), controlla passo passo il cinema di Fellini, lo vede maturo, pienamente configurato, non avverte problemi di “parto”, non registra dilanianti conflitti della coscienza. E si può permettere quel tono benevolmente ironico, senza infastidire il pubblico con moralistiche simbologie o forzosi richiami alla metafora, come avveniva in altri film dell’autore (nello stesso Otto e mezzo per citare il lavoro meno sospetto in tal senso). Tutto ciò non vuol dire che E la nave va non esprima una tensione, non indichi una ricerca. Al contrario, proprio in questa direzione è un punto di arrivo nella filmografia di Fellini; e nello stesso tempo un punto di ripartenza, giacché vediamo qui il compimento di una lunga autocoscienza e il primo passo di un nuovo viaggio, in cui la consapevolezza di sé viene messa al servizio di uno sguardo che tende all’obiettività. Non pensiamo certo a qualcosa di simile al “documentario” o al “realistico”, bensì alla magistrale coniugazione della ricerca del vero con il problema della sua rappresentazione. Molte delle soluzioni “soggettive”, che sono servite a Fellini per autoanalizzarsi nei precedenti film, confluiscono e si ristrutturano in quest’opera dall’impressionante contenutezza stilistica, priva in ogni momento di qualsiasi dimostrazione o esibizionismo, funzionale nelle parti anche minime alla prospettiva saggistica di fondo: fare un discorso sul proprio sistema espressivo.

Il taglio della riflessione cinematografica traspare almeno da due elementi, uno relativo al contenuto (il racconto è strutturato a “visita guidata”, come si è detto riferendosi alla figura del giornalista-narratore) e l’altro relativo al piano espressivo (il montaggio “moderno”, che tende ad anticipare lo stacco, crea un insistito rimando ellittico e una conseguente secchezza metaforica, molto disponibile per la riflessione estetica). E c’è un altro elemento che, dati i primi due, non può essere relegato, come di solito si tende a fare, alla parte del discorso riservata alla pura “bellezza” del film. Dico la fotografia di Giuseppe Rotunno, grande maestro, ben al di là dei richiami e degli strilli che ultimamente hanno portato alla ribalta i direttori della fotografia italiani. Rotunno non ha chiesto di meglio che mettersi al servizio del film, con uno studio serissimo, che sul piano tecnico lo ha portato a trovare soluzioni originali e sul piano artistico a ottenere immagini che dessero l’idea di una distanza nel tempo senza creare la falsa impressione di verità impossibili.

La collocazione del racconto al passato ha nel film una necessità simbolica, che riguarda più la sfera dell’arte che non gli eventi storici a cui si fa e si può fare richiamo. Sarajevo, gli Austriaci, i Serbi, la corazzata, nel loro complesso, sono meno importanti, in quanto eventi storici, dell’altro aspetto, storico anch’esso e che però riguarda direttamente il destino del mezzo stesso usato per evocarli: il cinema. In quel cinema del secondo decennio del secolo come non vedere una fase nascente, una promessa di sviluppo, che poi ci sarà e che ora può apparire perfino un’ancora di salvezza rispetto alle sorti incerte del cinema attuale? Così posto, il problema di una fotografia adeguata al racconto non poteva essere risolto semplificandolo fino a proporre un’immagine “d’epoca”. La discrezione di Rotunno è stata pari alla sua intelligenza. Il risultato è un equilibrio perfetto tra citazione e poesia. Ed è lo strumento utile alla “visita” che Fellini organizza all’interno del proprio mondo espressivo.

Una volta stabilita la combinazione, non è detto che non troviamo nella cassaforte i soliti “incanti”, di cui il regista è sublime inventore, come per esempio alcuni momenti nelle cucine della nave, specialmente il concerto dei bicchieri, col contrappunto dei movimenti in funzione di un silenzio interiore, suggerito ferocemente; oppure, sul versante dei caratteri, la falsa dignità di Ildebranda, il soprano, corrucciata per invidia, rosa dall’irraggiungibilità del modello: Edmea Tetua, la più grande cantante di tutti i tempi, di cui il film racconta appunto il funerale. Il funerale, un rito, viene a incrociarsi, a un certo punto, con l’arrivo a bordo dei profughi serbi, un fatto. Il rito e il fatto si confrontano, mettendo in gioco le proprie rispettive verità/falsità. Il conte di Bassano, che sembra il più fedele frequentatore della Tetua e di tutto ciò che rappresenta, lui che incurante del cataclisma finale continua a proiettare con la sua 16 mm l’immagine della “più grande cantante di tutti i tempi”, viene definito dal giornalista Orlando un «ambiguo individuo, che col pretesto di mettere in piedi un museo, è riuscito a farsi mantenere per anni». E’ Fellini stesso, che ironizza aspro sulla propria attività di regista?

A fronte del rito, anche il fatto scopre le sue debolezze. Dopo lo spargimento al vento delle ceneri di Edmea Tetua (un altro degli “incanti”, di cui il film è pieno), la corazzata austriaca chiede prepotentemente che i profughi serbi siano riconsegnati. E il narratore: «Sarebbe stato più bello se, di fronte a tanta prepotenza, noi gli avessimo detto: no, noi non ve li diamo». Ma il dovere di soccorso, che per qualche giorno ha dato l’occasione ai viaggiatori della “Gloria N.” di emozionarsi al contatto del “diverso” (le scene in cui cresce tale eccitazione sono tra i momenti più alti del film), non va oltre il limite d’una politica incapace di distinguere a ragion veduta tra solidarietà umana e complicità con i rivoltosi. Ma poi, saranno veri rivoluzionari? Fino alla fine non sappiamo che un intreccio di versioni “ufficiose” e tutte ugualmente conformistiche: è una “turba di anarchici”, sono dei “professionisti dell’assassinio”, ecc. A complicare le cose, il giovane serbo, proprio quello che lancerà la bomba incendiaria contro la corazzata scatenando la reazione micidiale dei cannoni, s’innamora della ragazza in bianco, la stessa che resta estasiata guardando il rinoceronte innamorato (ragazza bianca: finale della Dolce vita, la Claudia di Otto e mezzo ). Ma come può essere – pensa Orlando il giornalista – che una rozza e primitiva bomba abbia potuto procurare una catastrofe storica? E’ questo l’estremo incanto del film. Il sublime funerale se ne va al vento, portandosi via il carico delle stupidità e delle volgarità e del paradosso dei ruoli (sociali e privati, dal granduca-bambino al sesso malato di quasi tutti i personaggi principali). E col rito funebre si disintegra anche l’evento “rivoluzionario”, prendendo una soluzione melodrammatica, ardita e geniale. I personaggi (tutta una certa storia, compromessi, falsità, ottuse reazioni, gesti inutili, amori impossibili), inghiottiti dall’acqua e divorati dal fuoco, si fanno cinema, in una memorabile composizione di “Va’ pensiero” e di valzer viennese, finti e riparlati e rimpastati in rallentamenti e accelerazioni, in fumi e in inondazioni: fino a che tutto si placa nel finale, simpaticamente didascalico: “visita” a scoprire il set con i suoi macchinari mastodontici, e quadretto del rinoceronte fanciullesco (quasi un suggerimento per i fabbricanti di caroselli), che «dà un ottimo latte». Mistero? No, soltanto un po’ di cinema (rumore di cinepresa e fondu a iride). Cinema di Fellini.

 


Franco Pecori, E la nave va, Bianco & Nero, ottobre/dicembre 1983


 

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1 ottobre 1983