La complessità del senso
20 11 2017

Giulia

film_giulia.jpgJulia
Fred Zinnemann, 1977
Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards, Maximilian Schell, Hal Holbrook, Meryl Streep.

«Se non sai scrivere, fai la cameriera!», è il suggerimento un po’ brusco che Jason Robards (Dashiell Hammett) dà a Jane Fonda (Lillian Hellman) quasi all’inizio del film. Siamo negli anni Trenta. La coppia di scrittori americani – lui già affermato autore del romanzo L’uomo ombra, da cui la serie di film giallo-rosa ripresentati ultimamente dalla nostra Tv; lei destinata al successo nei teatri di Broadway e quindi a viaggiare per l’Europa al seguito degli applausi, ma per il momento angosciata da una crisi d’ispirazione – vive in un piccolo cottage in riva al mare, nella più classica delle situazioni: passeggiate a piedi nudi sulla sabbia, serate con sdraio accanto al fuoco, ricorrenti rappresaglie contro la macchina da scrivere, che viene gettata via nei momenti di maggior crisi; pochi problemi economici, molta tenerezza in sottofondo, nonostante le apparenti crudezze dei modi. Ma il film non vuole essere semplicemente la storia del rapporto un tantino difficile tra un uomo, una donna e la letteratura. Ce lo ha detto l’inquadratura iniziale, anche se per la verità, dopo pochi minuti, ce la siamo già dimenticata.

 

Ferma sulle acque calme di un lago, al tramonto, abbiamo visto la sagoma di una barca e la figura scura, in controluce, di una persona che stava pescando. La voce fuori campo ha dato corpo a quell’ombra; con discrezione siamo entrati nei pensieri di Lillian Hellman, ormai anziana. A volte – ella dice – capita di scoprire, sotto il primo strato di vecchie tele, altre figure, che testimoniano un ripensamento del pittore, l’artista si è forse pentito. Ed è interessante rifare il percorso che ha portato dalla prima alla seconda immagine. Riconducendo a sé la metafora, la scrittrice precisa: «Sono vecchia e voglio capire attraverso quali ripensamenti sono arrivata ad essere quale sono ora». Per rimanere all’analogia del “pentimento”, andiamo dunque a verificare il processo che dal racconto scritto (uno dei tre capitoli di un libro di figure ridisegnate dalla memoria sotto il titolo, appunto, di Pentimento) ha portato al film. «Quale sono ora», dice la Hellman. Noi vediamo solo una figura in controluce. Cerchiamo perciò di scoprire i caratteri del presente nella rappresentazione del passato. Quando si tratta di rendere certe riflessioni autobiografiche, la prima cosa che viene in mente è il flashback. E’ la soluzione adottata da Zinnemann, vecchio regista di mestiere hollywoodiano. Tutto il film sarà un lungo flash, che, partendo dalla crisi della Hellman scrittrice, approderà a una sorta di autocoscienza, molto sofferta e scavata in chiave intimista, che farà di Lilly non più la commediografa in cerca dell’ispirazione bensì la donna all’inseguimento accorato di un’amicizia mai finita, interrotta soltanto dai dolorosi eventi del nazismo. È un gioco di obbiettivi l’un dentro l’altro. Il rapporto di dipendenza da Dashiell (compagno affettuoso e ironico, liberale e dominatore) viene risolto da Lilly con una puntigliosa reazione, fino a che non uscirà la commedia del successo, dettata dalla fervida amicizia con Giulia, compagna di giochi e poi dolce e sapiente ispiratrice di confidenze e di allegri idealismi giovanili.

 

Senonché, proprio nel momento decisivo per la crescita della scrittrice, Giulia finisce di essere per Lilly l’immagine riemergente di una felicità segreta e s’impone come separazione drammatica, come dilaniante mancanza, più dolorosa perché inaspettata e orrendamente determinata dall’affermarsi dell’arroganza nazista. Qui c’è la svolta del film, che diventa film di suspense, l’azione prende il sopravvento sull’evocazione. Zinnemann sembra fare appello all’antica misura nella sapiente distribuzione del tempo cinematografico (cfr. Mezzogiorno di fuoco). Certo, la discrezione della messa in scena è il codice costante di questo regista viennese che non cede a tentazioni troppo spettacolari o a “pornografie” manieristiche; tuttavia Giulia non ha la coerenza strutturale (funzionalità dei momenti “interiori” rispetto allo “sviluppo” dell’azione) del capolavoro del 1952. Di fronte al racconto della Hellman, non è bastata l’onestà del mestiere a riaffermare fino in fondo quell’«etica della messa in scena», in base alla quale André Bazin analizzava negli anni ’50 Piccole volpi, il film che William Wyler aveva tratto proprio da un altro testo di Lillian Hellman. In particolare, ricordiamo che Bazin prendeva esempio, per spiegare la struttura profonda del procedimento di Wyler, la scena della morte di Herbert Marshall, sfuocato sullo sfondo, mentre l’obbiettivo resta fisso sull’impassibile Bette Davis, la quale al centro del quadro non si muove nonostante il marito le chieda le gocce per il cuore. L’autonomia dell’articolazione spazio-temporale all’interno del film rispetto al testo scritto indicava una precisa distanza critica tra il procedimento cinematografico e la scrittura teatrale, ponendo lo spettatore in una posizione dialettica, favorevole a un’interpretazione libera al giusto livello.

 

In Giulia il piano letterario invade il film suggerendo la struttura del racconto e fornendone la giustificazione formale. Il soggetto narrante è semplicemente un’ombra, il cui contenuto tende a esaurirsi nella dimensione iconica (vedi l’immagine iniziale della barca) ed è costretto a trovare forza nel riferimento continuo al significato letterario. Le connotazioni delle inquadrature contenute in questa specie di flash totalizzante e generico finiscono per essere quasi completamente sganciate dal procedimento filmico e la struttura narrativa produce una strana suspense, che  drammaticadi film di spionaggio. di sospendere la soluzione della vicenda, ne sospende il senso. Il viaggio di Lilly a Berlino, con i soldi nel cappello da portare a uno sconosciuto gruppo di attivisti antinazisti è, infatti, più funzionale al tema del film che al suo proprio piano narrativo. Vogliamo dire che il tema dell’amicizia, nato nella Hellman come tema letterario-autobiografico, trova una difficoltà interna a tradursi in struttura narrativa, come invece mostrerebbe di voler fare Zinnemann, scegliendo di svolgere la seconda parte secondo le regole di una progressione drammatica da film di spionaggio. La conseguenza più rilevante è che perdiamo la “presenza” del soggetto narrante (la funzione letteraria del flash iniziale, dalla “barca” verso il “racconto”) e restiamo disorientati. Non a caso tutta la critica ha notato la rilevanza artistica del momento dell’incontro di Lilly con Giulia nel ristorante vicino alla stazione di Berlino. Infatti, è un momento (splendido per delicatezza e sobrietà) che contraddice le aspettative del “già detto” (niente “grande incontro”, niente abbracci strappacuore, ma solo uno sguardo, gli occhi umidi, un sorriso) e si realizza come una stasi narrativa, come un flash del primo tipo (della prima parte del film, con le fasi contemplative dell’amicizia di Lilly e Giulia); e dunque riassume con piena legittimità il “valore” dell’espressione a livello poetico-lirico che è il livello di partenza e resta sottinteso fino alla fine, malgrado tutto. Torniamo così alla dimensione interiore di quei flashback sulle ragazze che ballano sole e poi, nella loro camera, chiacchierano divertite. E avvertiamo tutta l’estraneità di una vicenda alienante, che porta Lilly a seguire le tracce di Giulia, ormai morta, in un paese impietrito dalla paura, ammutolito dall’orrore.

 

_____________________________________________________________________
Franco Pecori Giulia Rivista del Cinematografo, n. 4, aprile 1978.
_____________________________________________________________________

 

Print Friendly

1 aprile 1978