La complessità del senso
20 11 2017

Cinema, Forma e metodo

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Il cinema non è un fatto naturale, ma artificiale, un linguaggio. Non ci interessa stabilirne la verità a livello di referente quanto il grado di funzionalità artistica e, più in generale, comunicativa. In tale ambito si pone la questione del realismo cinematografico, che non può limitarsi all’equivoco della scientificità del mezzo, della sua essenza riproduttiva, ma riguarda invece, come videro bene i formalisti russi [Vedi soprattutto B. Ejchenbaum, Com’è fatto il cappotto di Gogol; R,Jakobson, Il realismo nell’arte; J. Tynjanov, Il concetto di costruzione – tutto in T. Todorov, I formalisti russi, Torino, Einaudi, 1968], i procedimenti e i modi di rappresentazione, che non possono prescindere dalla funzione costruttiva di ciascun elemento (formale) all’interno dell’opera.

La posizione dell’autore nei confronti delle regole o codici che sono alla base dei singoli procedimenti ci indica di volta in volta il senso da dare al messaggio. Si tratta dunque di un problema di metodo, da affrontare su basi di ricerca formale. Altrimenti, si dovrebbe supporre una semiosi antisemiotica e cioè che vi sia un livello in cui il procedimento artistico non sia procedimento, sia un atto riproduttivo semplice.

D’altra parte, le difficoltà in cui è venuto a trovarsi chi ha tentato – come Barthes, Pasolini e anche il primo Metz (1968) – il cosiddetto approccio linguistico al cinema dipendono proprio dall’aver voluto mutuare gli strumenti di analisi dalle discipline linguistiche più avanzate senza adeguare la ricerca al tipo di procedimento/i a cui si rivolgeva, e rimanendo così ancorato ad una fase di inventario dei materiali, mentre il problema era di trovare delle pezze d’appoggio solide all’istanza teorica generale che vuole, anche per il cinema, il riferimento ad un doppio asse semiotico.

La difficoltà è stata bene avvertita da Roman Jakobson: «Per principio il montaggio del film implica sempre, necessariamente, la metonimia; il montaggio è prima di tutto contiguità, è l’uso più raffinato della contiguità che si possa fare. Ma la caratteristica di alcune recenti discussioni è nel senso di un distacco da questa tendenza puramente metonimica; quando ci si comincia a chiedere se il montaggio è la cosa più importante di un film, si pongono già altri problemi. A questo proposito devo dire che, pur essendo stato io a lanciare questa opposizione, questi due concetti polari – contiguità da una parte e similarità dall’altra -, oggi formulerei quella opposizione come differenza gerarchica. È la contiguità a predominare o la similarità? In ogni arte, infatti, i due elementi, metonimia e metafora, devono essere presenti nello stesso tempo» [R. Jakobson, Conversazione sul cinema, in Cinema & Film, n. 2, 1967].

Ma quali sono le leggi che regolano i processi di semiosi nel cinema? i tentativi di usare i criteri di analisi di altre discipline non hanno portato che a parzialissimi risultati. Sembra avere ragione Lévi-Strauss, quando afferma: «Un’ascia non genera mai un’altra ascia; tra due utensili identici, o tra due utensili diversi ma dalla forma il più possibile simile c’è e ci sarà sempre una discontinuità radicale, dovuta al fatto che l’uno non deriva dall’altro, ma ognuno di essi da un sistema di rappresentazioni» [C. Lévi-Strauss, Antropologia strutturale, Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 16].

Ciò che rende estremamente problematico, per il cinema, il prestito di cui sopra non è tanto l’eterogeneità del linguaggio cinematografico quanto il fatto che tale linguaggio non possiamo controllarlo nel suo attualizzarsi in processo semiotico, se non al livello stesso dell’eterogeneità dei suoi materiali. La difficoltà è proprio questa: come il senso di una cultura non ci è dato dalla somma degli elementi culturali, ma dal loro rapporto in un «sistema di rappresentazione», così, per avere il senso del linguaggio cinematografico, dobbiamo cogliere il sistema formale che regola i rapporti dei vari elementi semiotici fra loro.

Senonché, per la lingua parlata-scritta la considerazione del suo piano sistematico è resa relativamente facile da quella certa automatica selezione preferenziale che convoglia le componenti eterogenee in un’unica tensione funzionale-comunicativa. Dalla quale tensione nasce (in prospettiva e su basi storiche, beninteso) il codice. Mentre invece la eterogeneità del linguaggio cinematografico si moltiplica su di sé, in una sorta di progressione, alimentata dalla attualizzazione stessa della semiosi. Qual è infatti il momento di distinzione del materiale cinematografico? In quale punto possiamo indicare l’intervento della funzione simbolica – che pure esiste, che pure quantomeno avvertiamo a livello di messaggio formulato? Quando e come una panoramica assume un significato più che materiale o un qualsiasi movimento di macchina si trasforma in discorso? Siamo costretti ad arrenderci: non riusciamo a compiere il passo che porta da quel mucchio di pellicola impressionata – quel mucchio che cresce su se stesso aggiungendo diversità a diversità – al film come contesto organico. A meno che non partiamo dal punto opposto (opposto in via ipotetica): personalizzare il discorso in funzione conoscitiva, farsi soggetti per giungere all’oggetto. Saremo in tal modo coerenti con il rapporto sistema-invenzione su cui è basata l’attività dell’autore.

Tale rapporto si realizza secondo una scala discendente di libertà. Nella formulazione dei messaggi cinematografici la libertà dell’autore si riduce progressivamente rispetto ad una maggiore apertura del codice. Ciò sempre in ipotesi, giacché il codice non lo abbiamo. Se, per esempio, individuiamo la limitazione a livello dell’inquadratura, il processo di catalisi (in una serie di scelte possibili – nel caso, serie di sintagmi – un segno si prolunga mediante il seguente secondo regole per cui ogni segno non può essere seguito che da certi altri segni, in numero finito) a cui è sottoposto l’autore è estremamente favorevole: il rapporto equivalenza-opposizione si estende a tutto il materiale plastico reale; mentre è a livello di montaggio che le possibilità sono tutte all’interno del materiale cinematografico già selezionato con l’inquadratura. Se dunque fare l’inquadratura assume per l’autore il senso di un procedimento semiotico trascendente in funzione del montaggio, il senso della critica sarà cogliere le ragioni di tale intenzionalità, entrando all’interno di questo stretto rapporto inquadratura-montaggio, ed entrandoci nel momento soggettivo della selezione-combinazione. Stabiliremo con ogni film un rapporto intimo, accettando tutti i rischi che comporta un amore consapevole della propria precarietà.

Recuperiamo allora – perché no? – anche la storia del cinema: una sorta di metacodice che si rende oggettivo grazie a questa relazione conoscitiva. Ma sia, la storia del cinema, una microstoria, che ci immerga nel disordine delle cose in divenire e ci comprometta fino in fondo in una terapia antiuniversalistica; sarà pur sempre, questa storia, il riferimento concreto per la ricostruzione-costruzione di una poetica di cui non possiamo fare a meno, se vogliamo cogliere il film nel suo momento costitutivo, nel momento di tensione o tendenza in cui l’autore funzionalizza il materiale e lo spezza, lo segmenta e poi lo articola nel montaggio. Una storia del cinema che ne contesti intrinsecamente la retorica. Come ha detto Jean-Marie Straub: «È solo un’illusione credere che si può trovare un linguaggio cinematografico universale; […] Bisogna distruggere la retorica del cinema e ricominciare sempre daccapo con ogni film che si fa perché è proprio per la retorica (quella che io chiamo pornografia) che la gente dice: è un film ben fatto» [C. Tiso (a cura), Conversazione con Jean-Marie Straub, in Filmcritica, 1970, n. 204-205, p. 85].

 

 

 

 

 


Franco Pecori Forma e metodo in: Cinema, forma e metodo Bulzoni Roma, 1974


 

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1 gennaio 1974