La complessità del senso
23 11 2017

Ossessione

film_ossessione.jpgOssessione
Luchino Visconti, 1943
Fotografia Aldo Tonti, Domenico Scala
Massimo Girotti, Clara Calamai, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Vittorio Duse, Michele Ricciardini, Michele Sakara.

 

«Chiamiamolo pure il Neorealismo italiano», disse chiaro e tondo Antonio Pietrangeli, uno dei collaboratori di Visconti, all’uscita del film. Oggi, il discorso sull’importanza di Ossessione per lo sviluppo del cinema italiano, a cominciare dal Neorealismo, non è più così semplificabile. Ma certo, mezzo secolo fà, l’impatto fu violento. L’atmosfera era ancora quella dei “telefoni bianchi”, ossia del film-commedia degli anni ’30. Uscivano, è vero, più o meno nello stesso periodo, Quattro passi fra le nuvole di Alessandro Blasetti e I bambini ci guardano di Vittorio De Sica, ma solo più tardi ci si sarebbe accorti della loro carica di novità – Blasetti con quel Gino Cervi, personaggio dai toni bassi, immerso nella periferia della grande città ; e De Sica con quel suo sguardo-bambino, proiettato sulla stupidità di una piccola borghesia chiusa in se stessa. Non c’erano ancora Roma città apertaLadri di biciclette e certi aspetti insoliti per la morale del regime fascista venivano espressi con circospezione. Perciò venivano tollerati. Visconti, invece, fu subito censurato. Vittorio Mussolini, critico ben accreditato presso il Ministero della cultura popolare, alla prima proiezione se ne andò quasi urlando: «Questa non è Italia!». E nelle sale il film restava in piedi per due o tre sere o addirittura per poche ore, prima di venire tolto dalla circolazione. Ossessione fece paura al fascismo per varie ragioni. Visconti portava nel cinema italiano la cultura americana e francese. Il suo film era tratto dal romanzo Il postino suona sempre due volte ed era stato già progettato da Jean Renoir, il grande maestro di realismo, per il quale Visconti aveva fatto il trovarobe nel ’36. Ma soprattutto era choccante il modo di far vivere i personaggi, immersi nell’ossessione fisica del desiderio, legati l’uno all’altro in una tragedia senza sbocco. Il vagabondo, già di per sé, in quanto vagabondo, è un rifiuto esplicito della società del regime. In più, Girotti viene a sottolineare, esasperandola e scardinandola, la cattiva coscienza di una moglie che sta insieme al vecchio marito per interesse. Adulterio e delitto scaturiscono dalla passione carnale, dal corpo stesso dei protagonisti. E la loro storia non li riscatta. È disperazione. È ossessione. Il quadro sconvolgente del film si completa con la figura dello spagnolo, amico irregolare, quarto polo di una vicenda impossibile, dove la famiglia è negata, dove l’interesse si muove tra eros e denaro. E tutto questo non nel chiuso di un teatro di posa, né col trucco pesante che protegge il volto degli attori del cinema classico. Il film è girato lungo il Po, nelle periferie, nelle piazze della provincia, in mezzo alla gente comune. Si racconta che Clara Calamai, quando si rivide per la prima volta senza la solita maschera di cerone, fu colta da una crisi di pianto. Il Neorealismo non c’entra molto. Non per negare a Visconti una paternità che molti gli hanno riconosciuto in epoca diversa; ma perché l’idea stessa di Neorealismo, di un fenomeno unitario che metteva insieme registi come Visconti, Rossellini, De Sica, è stata ormai abbandonata. E in ogni caso, Ossessione non cerca lo stile documentario, non accenna al “pedinamento” dei personaggi, non osserva con occhio cronachistico la realtà. Ossessione è piuttosto un grande film, che testimonia, questo sì, la validità artistica del cinema in un momento di estrema incertezza politica e culturale, offrendo ai registi che verranno dopo un importantissimo punto di riferimento. Non tanto di stile o di poetica, quanto di presenza stessa, di esistenza del cinema: a partire da quel film, da quello stile e al di là di quello stile e di quel grande film che è Ossessione.

 


Franco Pecori Visconti, Ossessione e Neorealismo Tg3 – Gente come noi, 17 giugno 1992


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17 giugno 1992