La complessità del senso
19 09 2017

Mosè e Aronne

Moses und Aron
Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, 1974
Günter Reich, Louis Devos, Eva Csapo, Rene Lucas, Werner Mann, Ladislav Illavsky, Friedl Obrowsky.

Einleitung zu Arnold Schoenberg “Begleitmusik zu einer Lichtspielscene”

Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, 1974

Günter Peter Straschek, Danièle Huillet, Peter Nestler, Jean-Marie Straub.

(…) Ridurre il senso del Moses und Aron alla banalità di una riformulazione del piano mitologico: l’antagonismo pensiero/parola, idea/immagine, metafisica/storia, legge divina/comportamento umano (dalla Scrittura alla Filosofia, fino all’opera di un artista moderno come Schoenberg), significa ridurre a parola d’ordine (messaggio) quello che invece vuol essere discorso politico aperto alla non-soluzione; significa opacizzare e chiudere quella che, nel film, è una struttura di luce e un’apertura di rigore matematico. Certo, bisognerà sapere chi è Mosè e chi è Aronne, senza istituzionalizzare un’ignoranza per non volerne vedere le contraddizioni. Di solito si rimprovera a Straub di dare per scontato un certo alfabetismo degli spettatori: come se per vedere il più normale dei film americani non fosse necessario accedere al piano di una “scrittura”, di una tradizione. E’ qui che ci sembra necessario agganciare il discorso sul Moses und Aron ad un altro grado di consapevolezza, passando prima per le vie di un rapporto tra due autori e due modi di concepire il proprio lavoro; e giungendo poi a cogliere la struttura del film come prova di un’interpretazione democratica del mito inscenato da Schoenberg. (…) Straub (…) piuttosto che accettare il paradiso dell’avanguardia preferisce far luce sulle ragioni del proprio lavoro. E’ così che nascono i suoi film, come riflessione – prima di tutto – sui rapporti tra l’industria cinematografica e il lavoro di un intellettuale di estrazione borghese (…). E’ un lavoro di analisi, in cui il film non si esaurisce in un fatto “estetico”, ma è l’aspetto concreto di una prassi politica: non l’opera come eccezione, ma il discorso come lavoro.

Così nasce Moses und Aron e così nasce anche Einleitung zu Arnold Schoenbergs “Begleitmusik zu einer Lichtspielscene” (Introduzione alla “Musica d’accompagnamento per una scena di film” di Arnold Schoenberg), breve film, che ci piace considerare come vera e propria introduzione al Moses, non solo perché viene immediatamente prima (terminato nel settembre ’72), ma perché può effettivamente chiarire alcune ragioni interne dell’interesse di un regista come Straub per l’opera di un musicista come Schoenberg. Ciò che unisce Straub a Schoenberg è quella certa tensione critica, quella capacità di agire secondo un orientamento, di rifiutare determinate offerte per continuare invece a dare se stessi, secondo un altissimo senso morale. Non è un caso che Straub abbia pensato a Schoenberg e non è un caso che Schoenberg, dopo aver riflettuto a fondo sull’importanza del cinema, abbia scritto una musica per un film da fare. (…) Alcune considerazioni di Schoenberg ci possono aiutare ad evidenziare la pertinenza delle scelte operate da Straub per costruire la sceneggiatura dell’Einleitung. Come non mettere a confronto le parole di Schoenberg al suo amico Kandisky, con le quali il musicista rifiuta, nel film, l’invito a fondare al Bauhaus di Weimar (siamo nel ’23) un centro artistico/intellettuale (“Questa gente, a cui la mia musica e i miei pensieri erano scomodi, questa non poteva che rallegrarsi che adesso una possibilità in più fosse mostrata di sbarazzarsi provvisoriamente di me”) con l’ironia feroce del breve discorsetto, apparentemente di circostanza, con cui Schoenberg nel ’34 ringraziava di essere stato “cacciato” nel paradiso americano? Diceva: “Quando il serpente fu espatriato, quando fu condannato a strisciare sul ventre e a cibarsi di polvere per tutti i giorni della sua vita, quello fu un espatrio ben diverso. (…) Io invece sono venuto da un paese in un altro dove non è razionata né la polvere né nessun altro cibo migliore, e dove posso camminare sui miei piedi, dove la mia testa può essere eretta, dove la gentilezza e la letizia dominano e dove vivere è una gioia, dove essere espatriato da un’altra terra è una grazia di Dio. Io sono stato cacciato nel Paradiso!” (cfr. la raccolta di scritti di Schoenberg, pubblicata da Einaudi col titolo “Analisi e pratica musicale”, Torino, 1974. Dalla stessa fonte le altre citazioni, che seguono). (…) Questa saldezza morale, unita alla grande capacità di analisi, porta Schoenberg a centrare il problema della mancanza di una musica americana. L’analisi, anche per come è condotta, richiama la posizione di Straub nei confronti del cinema tedesco, francese, italiano… Dice Schoenberg in un saggio del ’34: “Henderson si meraviglia (…) che la mia “venuta a Boston come insegnante” abbia fatto più scalpore dell’esecuzione di una nuova composizione di un compositore di Boston. E ha ragione di meravigliarsi. (…) Questo scalpore infatti rovina di certo molti artisti europei che erano venuti per dare e sono invece stati costretti a “fare scalpore” e infine non hanno trovato altra via d’uscita che prendere quello che ha da dare l’America”. Questa legge del prendere – più che del dare -, questa legge del prendere o lasciare si traduce, in musica, nell’ottenebramento di quello che Schoenberg chiama il “pensiero specifico” del singolo compositore, a vantaggio della mimesi sintomatica dello stile: “Ammetto che si tenti, analizzando le opere compiute, di ricavarne le peculiarità dalle note (…). Ma non vedere che queste peculiarità sono gli effetti, sono solo i sintomi del pensiero specifico, e credere di ottenere risultati artistici con l’imitazione dei sintomi, dello stile, questo è un errore fatale”. Si tratta dello stesso errore che un regista come Straub si ostina ad evitare, facendo continua opera di distruzione dello “stile”, del “linguaggio” cinematografico, così come lo aspetta il cosiddetto pubblico “internazionale”, voluto e difeso dall’industria del film. Nello scarto tra comprensione profonda della musica e “imitazione dei sintomi” sta il problema, non solo della nascita di una musica “americana”, ma, secondo Schoenberg, dell’affermazione di una società in cui il pubblico sia parte attiva e non semplice consumatore. L’esecutore, infatti, dev’essere un uomo preparato a comprendere i fatti nuovi e a comunicare in maniera autentica con la società: “Un uomo simile – dice Schoenberg – non solo saprà fare gli interessi della musica, ma sarà anche in grado di convincere il pubblico della necessità di darsi da fare (sottolineatura nostra). Un tale discorso (…) è trasferibile al cinema. E’ particolarmente interessante il tentativo di Schoenberg di individuare in un certo modo il pubblico cinematografico. Proprio perché sa che cos’è un discorso specifico e tecnico, egli non può ignorare, dal punto del musicista, il cinema come cultura/industria, la responsabilità dell’artista nei confronti di un mezzo così saldamente legato agli interessi dei grandi produttori. Sono gli anni in cui il cinema americano, passato attraverso la crisi di crescenza dovuta all’avvento del sonoro, consolida i suoi miti: Lubitsch, Hawks, Capra. La Settima Arte ha trovato il suo grande alibi sociologico: la cultura di massa. La produzione si orienta non solo verso l’ “imitazione dei sintomi”, ma seleziona rigorosamente i “sintomi” in funzione del grosso consenso. Dentro a questo genere di prodotti (prodotti di genere) non c’è posto per illusioni vere, ma solo per sogni coscienziosamente prefabbricati. E’ una realtà giunta fino a noi e di cui registi come Straub tengono ben conto quando conducono la loro battaglia contro la “pornografia” di un certo cinema sempre “ben fatto”, sempre rispondente alle attese del “pubblico”, sempre in linea con il “messaggio” politico più attuale. Schoenberg costatava amaramente come nel cinema non vi fosse posto “per l’espressione di idee religiose”, per un Liszt (egli pensava al “Christus”, o alla “Heilige Elisabeth”), per un Wagner (pensava al “Parsifal”), né per il suo “Moses und Aron”. (…) “Si può e si deve trovare – diceva – una produzione di commedie e di opere liriche che soddisfi la domanda del pubblico di istruzione più elevata ed anche le esigenze dell’arte”.

 

(…) Per venire a Straub, sarà il caso di notare che il suo film più spinto e inequivocabile è appunto l’ Einleitung, il cortometraggio commissionato dal terzo programma televisivo di Baden-Baden. Straub non ha mai escluso la possibilità di arrivare al pubblico attraverso la televisione. (…) “Forse – si augurava da parte sua Schoenberg – la gente arriverà a rendersi conto che l’arte è meno costosa del divertimento e più utile”; e partendo da tale speranza componeva la Musica di accompagnamento per una scena di film. La stessa consapevolezza e la stessa speranza sono nel lavoro di Straub/Huillet. Se per il “Bach-film” (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967) il regista era arrivato a concepire come destinatario ideale il contadino tedesco, per l’ “Othon” (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de Choisir à son tour) ha precisato: “Perché possa raggiungere la gente per la quale l’ho fatto, bisognerà cambiare tutto da cima a fondo, far saltare a cambiare tutto. Così, per tutto il tempo che non si farà ciò, bisogna provare a far passare i film di contrabbando”. Alla sua Musica di accompagnamento Schoenberg diede un titolo: “Pericolo minacciante, paura, catastrofe”; solo questo titolo e nessuna indicazione di scena (…). Questa non-rappresentazione è rispettata da Straub fino in fondo. La musica resta nell’ Einleitung priva di esplicite e dirette referenze figurative e il film acquista una cadenza spiccatamente ideale, tratteggiata da undici momenti di “nero” (pochi fotogrammi ogni volta), che mantengono lo spettatore a stretto contatto con la sostanza della composizione. (…) Straub svela per la settima volta (è il suo settimo film) il tema della violenza nei suoi caratteri salienti (…). Le ragioni della violenza nazista, che costrinse Schoenberg a trasferirsi in America, traspaiono dalla risposta del musicista a Kandinsky e sono chiarite dalla precisazione di Brecht a proposito di “quelli che sono contro il fascismo senza essere contro il capitalismo”. Il confronto dei due brani, così pieni di interrogativi e di certezze, così densi di sferzanti ironie, sventra dall’interno il cliché televisivo dell’ “inchiesta”. Oltre il significato delle parole, lette da due “attori” negli studi televisivi come si dovrebbe leggere il telegiornale, la portata significativa della musica è colta non nelle note in sé, ma nella loro costituzionale repulsione a servire da “commento”. Il fatto che la musica di Schoenberg (…) si oda mentre Peter Nestler legge Brecht (“a loro la democrazia rende ancora i servizi, per i quali altri devono tirar fuori la violenza, cioè la garanzia della proprietà dei mezzi di produzione”) e si oda mentre Guenter Peter Straschek legge la lettera di Schoenberg che dice no alla proposta di andare a Weimar, questo è il senso dialettico di una musica che non vuole copiare la barbarie, né lamentarsene, ma vuole invitare qualcuno a trovare il perché di tanta “paura”, di tanta “catastrofe”. Il discorso brechtiano sulla proprietà dei mezzi di produzione non è certo fatto sul naso ricurvo di Schoenberg, ma sulla reale condizione produttiva dello stesso film, all’interno del quale Straub usa tutti i mezzi, linguistici/economici, per evidenziare le contraddizioni del sistema. Nella seconda inquadratura (…) appare lo stesso Straub a dire la premessa metodologica del lavoro di Schoenberg; ma già al terzo stacco la presenza del regista diventa semplice voce ed emergono, con i dati biografici, il volto del musicista e poi la sua immagine. A questo punto, 20 fotogrammi di nero preannunciano la contraddizione. L’identificazione dell’ “inchiesta” con la figura del personaggio si tramuta e dilacera nel rapporto antitetico tra mezzo di comunicazione e contenuto della comunicazione: Straschek, in una sala di sincronizzazione della televisione tedesca, legge su un foglio di carta le parole di Schoenberg: “…Non sono né un tedesco, né un europeo, sì forse appena un uomo…”. L’analisi si precisa più avanti, quando, dopo un altro stacco nero, Danièle Huillet, in casa con la sua gatta, cita Brecht: “Come vuole qualcuno adesso dire la verità sul fascismo, contro cui egli è, se non vuole dire niente contro il capitalismo, che lo produce?”; niente di così fulminante non è mai stato detto con tanta dolcezza. E tuttavia subito s’interrompe l’ “inchiesta” ed ecco la precisazione del procedimento, ecco di nuovo la sala di sincronizzazione tv, ma questa volta, del lettore, che è Nestler, viene dichiarata esplicitamente la distanza tecnica: una panoramica dal tavolo di missaggio attraverso il vetro fino al personaggio che legge – seguitando Brecht (sulla proprietà dei mezzi di produzione) – rivela il luogo e ne indica i limiti al pubblico.  A questo punto, la violenza può assumere il suo aspetto “eccezionale”: la verità del napalm (14 brevissime inquadrature costituiscono il film più esauriente che si sia visto in tv sulla guerra del Vietnam) si confronta con la menzogna del processo di Auschwitz contro i costruttori dei forni crematori (assolti). Mai musica fu così televisiva come questo film di Jean-Marie Straub, tanto poco “televisivo” da non essere riconoscibile altro che per alcuni particolari (il tavolo di missaggio, il vetro, il microfono). C’è da chiedersi, paradossalmente, se sia stato girato davvero negli studi della tv tedesca. Una cosa è certa: il negativo è a Roma, proprietà di Straub. L’identificazione con l’oggetto culturale, se è dialetticamente negata dall’esibizione delle contraddizioni che abbiamo visto nell’ Einleitung, è ancor più chiaramente rifiutata nel Moses und Aron, che, sotto l’aspetto musicale, costituisce una specie di controprova del cortometraggio. Il fatto che al momento di girare l’ Einleitung Straub stesse già pensando all’opera di Schoenberg indica come il riferimento al piano prefilmico non sia qualcosa di statico, legato ad un significato dell’oggetto preso nella sua dimensione “documentaria” o, peggio, “universale”; bensì come vada concretizzandosi secondo un rapporto funzionale-dinamico, in cui tutto ciò che è fuori del film resta presenza attiva in ogni momento della messa in scena, in ogni fase dell’operazione. Che è un’operazione di verifica: non di una “verità”, ma di una progressività dell’idea, di una pertinenza astrattiva rispetto ad un oggetto dato, ad un discorso già fatto.

 

Mancando la “rappresentazione”, la musica dell’ Einleitung era servita da traccia per una verifica del metodo altrui; col Moses und Aron la situazione è ribaltata: la musica è già rappresentata, non resta quindi che mettere a prova il proprio metodo rispetto ad essa. Mettere cioè in un circuito dialettico l’oggetto (l’opera di Schoenberg, presa appunto nella sua oggettualità) e la nuova prassi (il film), che ad esso si correla in forma di un’analisi critica talmente sostanziosa da poter funzionare essa stessa da contenuto. Il soggetto del film è dunque solo apparentemente costituito dai significati del Moses und Aron di Schoenberg; o meglio, essi hanno un valore originario, rappresentano un punto di partenza per un nuovo orientamento della materia. Dalla mistificante verticalità del mito (la tua voce passerà per la bocca di Aronne, come la mia passa attraverso di te, dice Dio a Mosè, il quale si dichiara incapace di parlare), su cui si fonda l’elezione di un popolo a popolo di Dio, si passa, nel film, ad un’orizzontalità ellittica, al cui interno viene costruita una serie di rapporti geometrici, per sfidarne i limiti e per provocarne, col rispetto di una legge, la ricerca delle ragioni: dalla nuca di Mosè, panoramica sul giro d’orizzonte dell’anfiteatro che contiene la scena. Ma in alto, oltre il ciglio dell’imbuto rovesciato, il cielo produce vuoto: la politica si fa sul terreno e la macchina da presa è pronta a raccogliere la luce del terreno e ogni altra luce che definisca oggetti, rapporti, trasparenze, ritmi. La verifica del proprio metodo consiste nella messa a prova di una severa organizzazione scenica contro il rischio continuo dell’evanescenza, che proviene dall’alto – Straub stesso ci ha fornito le misure dell’anfiteatro romano di Alba Fucens, presso Avezzano, dove è stato girato quasi tutto il film: 64 metri per 37 al suolo, 101 per 79 nella parte alta. Uno spazio “vuoto”, senza “sfondi” -.

 

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anfiteatro romano di Alba Fucens, Avezzano

 

Siamo scesi dal Palatino (l’ambientazione scelta per l’ “Othon” con le sue trame sentimentali-politiche della classe al potere) al suolo, sul cui livello comune s’incontrano e si scontrano gli interessi di Mosè e Aronne e del Coro (il popolo); questo suolo non è però generico e metaforico in sé, in quanto “suolo” e base del dramma. Il dramma e le sue metafore vengono definite da una stretta coerenza della costruzione scenica, per cui la metafora del film consiste nella sua matematica; è la matematica del film che ha una dimensione metaforica: non è soltanto lo strumento per costruire il film, ma è anche il discorso stesso del film. Dato lo stretto rapporto con la musica e con la luce, la matematica si dichiara esse stessa come programma di lavoro. Giustamente, Louis Seguin ha notato, seguendo Starobinski, che l’idea dell’emiciclo si addice alla vita parlamentare, con l’opposizione destra-sinistra. Mentre invece, l’arena designa il campo del conflitto con una dialettica brechtiana. Sicché, con Straub/Huillet, il “teatro” da politico diventa democratico, restituito al popolo (coro), che ne occupa uno dei centri (l’ellisse ha due fuochi). Il rapporto tra i personaggi è un rapporto democratico in quanto dettato da una dichiarata necessità operativa, la quale coincide con una finalità analitica applicata alla sostanza stessa dell’opera schoenberghiana. Basti pensare, intanto, che il sonoro del film è registrato in tre momenti diversi: in una prima fase, fuori dalle riprese, si è fatta la registrazione completa, come per un primo contatto con la materia. Poi, l’orchestra è stata chiamata a suonare la partitura senza le voci; dopo di che, questo materiale pre-organizzato è stato utilizzato come base per le voci sul set, in diretta (due registratori in sincrono con la macchina da presa: dal primo partiva la musica, che i cantanti potevano ascoltare tramite un auricolare sotto i costumi; il secondo registrava le voci, da missare poi con ulteriore elaborazione). E si pensi anche alla suddivisione rigorosa dello spazio secondo relazioni tali che, una volta decisa la prima inquadratura, tutto il resto si inserisce in una geometria che rende dimostrativo e antinaturalistico il rapporto tra i personaggi. Sia i percorsi della macchina da presa, in panoramica e in carrello, sia gli stacchi, sono concepiti in modo da coprire ogni volta una certa porzione della base ellittica senza mai sovrapporre alcun settore, neppure parzialmente. Un personaggio o un gruppo non appaiono prima che il precedente non sia scomparso. L’ottica usata per le riprese è, dunque, scelta in funzione dello spazio assegnato a ciascuno. Suono e spazio sono relazionati secondo un principio antinaturalistico, per cui sempre, tra il cantante (o il coro) e il personaggio (o il gruppo) che ascolta, c’è il direttore d’orchestra (che dirige, fuori-campo, leggermente spostato rispetto all’asse di riferimento naturalistico), il quale funziona da terzo polo, asimmetrico.

Moses und Aron è un film completamente indifeso: mostra tutta la sua luce, tutta la sua geometria, tutta la sua quantità (tempo, spazio, musica). L’obiettivo sembra ridarci non l’immagine di un materiale plastico, significativo in quanto illuminato in un certo modo, bensì lo stesso processo chimico della luce sulla pellicola. Quando vediamo, all’inizio, Mosè di spalle e un po’ di terreno, non è il terreno, ma la luce del terreno; e così non le nubi né la montagna, ma la luce delle nubi, la luce della montagna, ecc., con quel tanto di disvelamento dell’immagine per escludere ogni rischio di stile luministico. Tale “evacuazione” della materialità dell’immagine a vantaggio della consistenza del procedimento sembra dare ragione ad uno dei personaggi-poli del dramma (Mosè). Sennonché, mentre vediamo il film, abbiamo la sensazione precisa della pellicola che scorre nel proiettore: si sente il tempo di scorrimento che è in relazione col tempo della musica (le inquadrature sono costruite sulle misure musicali e gli stacchi non si ritagliano mai su un certo codice – pornografico, direbbe Straub – della narrazione cinematografica) e con la geometria scenica. Da tutto questo deriva la sensazione continua che il film possa finire nel buio da un momento all’altro. E’ la negazione interna, dialettica, operata sulla sostanza e correlata ovviamente alla forma, di possibili simmetrie, che nella scansione in atti e scene come nella ripartizione in piani e tempi, troverebbero il modo, altrimenti, di cristallizzarsi in “messaggio” ed assumere l’autorità di un esclusivismo o la neutralità di un’equidistanza.  La voce di Dio, intanto, entra nell’ellisse dell’anfiteatro come una delle voci del dramma: per essa non c’è uno spazio privilegiato. Dio è reso terreno con l’inserimento nella scansione geometrica della scena. Mosè e Aronne, le due facce di Dio, costruiscono inizialmente una simmetria, che, nello stesso modo in cui nasce, viene negata. Prendiamo l’inquadratura in cui i due “fratelli” annunciano al popolo che Dio vuole dare ad esso tutta la sua grazia: Mosè ha ricevuto il messaggio direttamente da Dio; Aronne lo comunica alla gente; l’idea e la parola si sdoppiano per assumere una dimensione umana. Mosè e Aronne hanno facce complementari: li vediamo prima di 3/4 profilo destro, poi, in seguito a carrello combinato con panoramica, nella posizione opposta (3/4 profilo sinistro); quindi, mentre il coro-popolo esprime (fuori-campo) i suoi dubbi sul Dio che non si può vedere né sentire, la macchina da presa ritorna sulla posizione iniziale: il “viaggio” è stato un fallimento, la simmetria non ha funzionato. C’è l’altro polo che attrae l’asse della panoramica irresistibilmente. Infatti, l’obiettivo lascia Mosè e Aronne per arrivare, con movimento verso destra (rapido, perentorio), al coro: “Vai lontano col tuo Dio, che non si può vedere. Non vogliamo essere liberati da lui!”.

La crisi di questa simmetria è la forma del dubbio che si impone nella mente di Mosè: “Mio Dio, la mia idea è impotente nella bocca di Aronne!”. Il dramma è ora in pieno svolgimento, ma il rigore delle divisioni all’interno dell’ellisse blocca ogni tentazione di “esplosione” naturalistica dei sentimenti e libera, invece, le possibilità dialettiche dei personaggi (coro compreso), proprio perché la loro voce, il loro comportamento, la loro posizione sono tutt’uno col senso complessivo, brechtianamente distaccato, tipico del modo di “girare” di Straub/Huillet. Ciò aiuta, in modo determinante, l’opposizione musica-parola a risolverlo in una dimensione discorsiva e a far emergere tutta la tensione interna del lavoro di Schoenberg; esso viene dunque rispettato nel suo profondo e proprio per questo può venire ribaltato nelle sue simmetrie. La dialettica dei contenuti è possibile giacché è il cinema ad esporsi, a rischiare tutto se stesso. Per il cinema di Straub/Huillet niente è normale, pacifico, scontato; siamo perfino colpiti dai miracoli di Aronne (il bastone di Mosè che diventa serpente, la sua mano che si copre di piaghe), perché essi non ci sono mostrati come se fosse normale per il cinema mostrarli; i piani, gli stacchi, le durate non cercano la via della mistificazione: la geografia ideale – concetto classico del cinema – non diventa geografia naturale, ma resta ciò che fotograficamente è – ottica, geometria, convenzione, giudizio.

Il secondo atto è, da questo punto di vista, molto significativo. Nell’iniziale scontro con il Coro, Aronne tenta di impostare un discorso teorico: “Non aspettate la forma innanzi all’idea, essa sarà lì nello stesso tempo”; ma la “teoria” di Aronne non tiene di fronte all’aggressività del popolo che aspetta da quaranta giorni il ritorno di Mosè dalla Montagna della Rivelazione. Chi prevarrà? Un certo cinema ci ha insegnato ad attendere la vittoria di un personaggio sull’altro saltando direttamente a cavallo della scopa (macchina da presa), alienandoci nei procedimenti della ripresa e del montaggio che vogliono darci ad intendere che le cose siano andate veramente così. Nel Moses un Aron di Straub/Huillet lo svolgimento del dramma è affidato al giudizio dell’ottica, della geometria e del tempo cinematografici. Il vitello d’oro, dunque, non è una soluzione: né come metafora, né come presenza concreta, giacché esso scaturisce sì, nel film, dal prevalere del Coro, ma tale vantaggio è povero di sostanza: il suono, gradualmente più forte fino a fortissimo, si è dissolto in luce e lo schermo, al momento della “scelta” (“Fatti povero, fai ricchi i tuoi dèi; gioisci, Israele!”), s’è fatto bianco. Un popolo di povera gente lascia i suoi doni, tutto se stesso, i suoi stracci, ai piedi del vitello: l’immagine che ha di se stesso è falsa e questa falsità si misura ancora con l’astrazione dell’inquadratura. Impassibilmente la macchina da presa registra il prezzo dell’oro (le uccisioni, la danza dei macellai) proponendo il tempo della pellicola come alternativa ad ogni surrealismo, espressionismo, simbolismo. La malata in barella arriva sotto al Vitello – prega – esce di campo, ma lo stacco si fa attendere: resta per qualche attimo lo scalino di pietra, il tempo per misurare la nudità del film e per proiettare il giudizio sulla falsa libertà del Potere, concessa al popolo in nome dei falsi dèi e col benestare dell’Efremita (i dodici capi-tribù davanti al Vitello, inginocchiati, e fuori-campo lo slogan del Coro: “Liberi sotto i nostri signori”).

 

Per via dell’inganno, il mito dell’oro conduce, attraverso il rito dei sensi, a frantumare altre simmetrie. Le scene notturne del piacere e dei beni materiali, dei riti della ricchezza e della potenza, del sangue sacrificato all’oro conducono al cieco suicidio dei corpi, delle anime, degli oggetti, delle immagini: il fuori-campo è in agguato e risucchia verso di sé ogni possibilità di bilanciamento, ogni contraltare della materialità. Torna, con Mosè, ad affacciarsi la simmetria (Vitello – immagine/Legge – ineffabilità), ridiventa attuale lo scontro. Questa volta il fuori-campo assume funzione attiva e, tenendo per sé Mosè, riduce Aronne a simulacro di una falsa tesi: “Ho dovuto dare al popolo un’immagine da contemplare”; mentre, invertendo le posizioni e venendo in campo Mosè, ecco affermarsi l’inadeguatezza del Concetto, l’efficacia del segno. Il concetto, rispetto al segno, può esistere solo in assenza (fuori-campo) e viceversa. Mosè è un’immagine, è la “Terra Promessa”, ma che cos’è la “Terra Promessa”? E chi ha il diritto di accettare sotto questo segno l’adesione del popolo? Il popolo (fuori-campo) crede alle promesse dei padri ed è pronto a seguire Aronne: a Mosè mancano le parole.Col terzo atto, l’opposizione Mosè/Aronne si scioglie. Venuta a mancare la musica (l’opera di Schoenberg è notoriamente incompiuta), ecco in primo piano, con tutto il loro potere astrattivo, la parola parlata e i rumori d’ambiente. Ora non è più possibile alcuna simmetria, ma solo una finale apertura del senso. “Tu lo dici peggio di come lo capisci”: è un teorema che apre un abisso, è il deserto sconfinato a confronto delle “basse gioie” e dell'”abuso”. Dunque, “se egli può, che viva”. La panoramica su Mosè, fuori dall’ellisse, non traccia alcuna geometria, ma solo una prospettiva per il Coro. Il lago è aperto.

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Venezia 1975, Mostra del cinema – Dibattito in Sala Grande dopo la proiezione del Moses



Moses und Aron (Mosè e Aronne)

Opera in tre atti di Arnold Schoenberg
Dir. produzione, regia e montaggio: Danièle Huillet e Jean-Marie Straub
Dir. musicale: Michael Gielen

Mosè: Günter Reich
Aronne: Louis Devos
Giovane donna: Eva Csapo
Giovane uomo: Rene Lucas
Sacerdote: Werner Mann
Efraimita: Ladislav Illavsky
Ammalata: Friedl Obrowsky

Orchestra e coro della Radio Austriaca
Suono: Louis Hochet, Ernst Neuspiel, Georges Vaglio, Jeti Grigioni.
Immagine: Ugo Picone, Saverio Diamanti, Gianni Canfarelli, Renato Berta.
Tecnica: Francesco Ragusa, Alvaro Nannincini, Gianfranco Baldacci.

Girato in 5 settimane nell’agosto-settembre 1974 ad Alba Fucense (Abruzzo) e sul Lago Matese, con tre registratori Nagra e una cinepresa Mitchell (33000 metri di negativo Eastmancolor).

Durata 105 minuti.

Nazionalità: Francia-Germania Federale.

Produzione: Terzi Programmi della Televisione della Germania Federale, Radio Austriaca, Janus Film Francoforte, NEF Diffusion Parigi, Straub-Huillet Roma, RAI, ORTF, Taurus-Film Monaco di Baviera.

 



Einleitung zu Arnold Schoenberg “Begleitmusik zu einer Lichtspielscene”

(Introduzione alla “Musica d’accompagnamento per una scena di film” di Arnold Schoenberg)

Regia e sceneggiatura: Jean-Marie Straub

Fotografia: (16 mm., colore e bn) Renato Berta, Horst Bever
Suono: Jeti Grigioni, Harald Lill
Musica: Arnold Schoenberg
Montaggio: Jean-Marie Straub, Danièle Huillet
Interpreti: Günter Peter Straschek, Danièle Huillet, Peter Nestler, Jean-Marie Straub.

Riprese: luglio e settembre 1972, a Roma e a Baden-Baden (pellicola invertibile Gevaert e negativo Eastman, 7254 metri)

Durata: 15 minuti

Produzione: Straub-Huillet, per incarico del Südwestfunk (Terzo programma televisivo della RFT).




Franco Pecori, Straub/Huillet/Schoenberg: Introduzione alla “Musica d’accompagnamento per una scena di film” di Arnold Schoenberg e Mosè e Aronne, Il laboratorio di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, La Biennale di Venezia, 1975.


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10 settembre 1975